coproducciones hispano-alemanas 1954-1964

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Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1960)

Tras la aventura de la Hispano Film Produktion (1938-1939) y hasta la eclosión de las coproducciones europeas favorecidas por las Nuevas Normas para la Cinematografía orquestadas por José María García Escudero en 1963, las películas financiadas conjuntamente por España y Alemania no fueron muchas. Desde luego, infinitamente menos que las realizadas en colaboración con Italia o Francia. Apenas una veintena de títulos en los que, ocasionalmente, la participación alemana queda emboscada o no se ha podido probar.

Sagitario Films, la productora española del empresario Johannes Bernhardt intentó la coproducción apenas constituida la República Federal Alemana en 1950, utilizando el estreno allí de Alas de juventud (Antonio del Amo, 1949) como tarjeta de presentación. Pero la prensa lanzó la alerta inmediatamente. Un artículo en Der Spiegel detallaba sus antecedentes nazis e ironizaba: “Ahora quiere producir buenas películas alemanas de posguerra; puede que, incluso, sean películas anti-nazis. Eso es lo de menos”. [“Kleine Liebe zu Flugzeugen”, en Der Spiegel, 15 de septiembre de 1949, págs. 22-23.]

 

Frustrada la operación Bernhardt, la primera coproducción oficial entre ambos países es el drama simbólico Rebeldía / Duell der Herzen (José Antonio Nieves Conde, 1954), coparticipado por Osa Films, la empresa de Manuel Torres Larrodé, e Imago Producciones Cinematográficas, de Madrid, para dar salida a fondos provenientes de la orden de los frailes agustinos. La incorporación de la actriz Dina Sten al proyecto, a la que Nieves Conde conocía de Balarrasa (1950), propicia la participación de la Aafa-Film, de Düsseldorf, al amparo del primer acuerdo bilateral de coproducción firmado entre España y la RDA el 3 de mayo de 1953. Aafa-Film había estrenado Balarrasa en Alemania, pero al parecer carecía de entidad o solvencia para hacerse cargo de la contratación del protagonista masculino previsto y el inicio del rodaje hubo de retrasarse hasta el 20 de agosto. 

A partir de la adaptación de Gonzalo Torrente Ballester de La luz de la víspera, una obra de tesis de José María Pemán, José Antonio Nieves Conde realiza una cinta que logra orillar el origen teatral del argumento, pero no su construcción a base de personajes-símbolo. Al parecer fue el único proyecto que consiguieron sacar adelante Nieves Conde y Torrentre Ballester, empeñados en seguir el surco de Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), pero cuyas propuestas eran rechazadas por la Censura o por las productoras. Finalmente, la obra de Pemán parecía adaptarse mejor al otro gran éxito popular de Nieves Conde: Balarrasa (1950). No conocemos La luz de la víspera, pero al parecer sólo se aprovecho de ella el incidente argumental del escritor agnóstico y la mujer independiente y con unas férreas convicciones religiosas. El asedio de él cuenta con esta especie de obstáculo ideológico en el que se apoya el conflicto. La película —como bien apunta José Luis Téllez en Tragedia e ironía: El cine de Nieves Conde (2003, págs. 67-74)— se decanta por el análisis de la cualidad salvífica del sacramento del matrimonio. Los dramas personales se multiplican: la obra de Carlos (Volker von Collande) ha sido prohibida por el Vaticano; su amante, la pintora Germaine (Dina Stein), representa la sensualidad y el amor ajeno a barreras morales; en cambio, Federico (Fernando Fernán-Gómez), el secretario de Carlos, es una especie de Pepito Grillo aspirante él mismo a escritor, pero incapaz tanto de escribir una obra propia como de declararle su amor a Margarita; ésta (Delia Garcés) practica la caridad a manos llenas, pero no por piedad, según le hace ver Carlos, sino como sublimación de sus deseos insatisfechos, que ella misma rechaza cuando los ve reflejados en la mirada de Miguel (Ricardo Acero), un pescador borracho y viudo a cuyos hijos atiende Margarita. Para probar la falsedad de sus sentimientos cristianos, Carlos seduce a Margarita y le hace ver que en su cuerpo ha mancillado el cuerpo místico de Cristo. Ella dispara entonces contra él. Carlos se salva pero tiene una bala alojada en el cerebro. Incapaz de enfrentarse a la posibilidad de la muerte, se embarca en una gira de conferencias antirreligiosas por Latinoamérica, de la que regresa como un cadáver viviente. Federico le acompaña, para que se opere a vida o muerte, a un sanatorio donde Margarita realiza labores de enfermera como religiosa, aunque aún no ha tomado los votos. Ella es la encargada de convencer al sacerdote (Fernando Rey) de que confiese al escritor antes de la operación. La boda será, en este caso, todo lo contrario de un final feliz. Por eso la pareja queda evacuada del último plano, en el que Federico abandona la iglesia y se aleja del pueblo buscando no sabemos qué.

En su petición para que le sea concedido el Interés Nacional Torres Larrodé pone en valor "su tema católico, su realización y ser la primera película editada en España en plan de Coproducción Hispano-Alemana, siendo todos los elementos técnicos de la misma españoles y, en especial, con un solo Director español". [Expediente administrativo citado por Rubén Higueras Flores: Escritura fílmica y disidencia: La obra cinematográfica de José Antonio Nieves Conde (1947-1958). Valencia: Shangrila textos Aparte, 2023, pág. 150.]

Nieves Conde firmará también, por asuntos sindicales, la dirección adjunta de Entre hoy y la eternidad / Zwischen Zeit und Ewigkeit (Arthur Maria Rabenalt, 1956), producción en Eastmancolor de Estela Films y la muniquesa Neue Terra Film:

Al igual que en Jack el Negro [Black Jack (Julien Duvivier / José Antonio Nieves Conde, 1950)], aporté gratuitamente mi nombre, por amistad con Felipe Gerely, para legalizar la coproducción. Lo único que hice fue retocar el montaje de la versión española. [...] Entre la versión española y la alemana los cambios se deben al retoque del arranque del film, demasiado explicativo. [Francisco Llinás: José Antonio Nieves Conde: El oficio del cineasta. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1995, pág. 103.]

 

Iquino, maestro en estas cosas de la financiación opaca, podría haber coproducido dos títulos con Alemania: Camino cortado / Gesperrte Wege (Ignacio F. Iquino, 1956) y Quiéreme con música / Sag es mit Musik (Ignacio F. Iquino, 1956). Aunque en los créditos no se mencione la participación germana, en las bases de datos alemanas figura como única productora la muniquesa Despa-Film de Hans Schubert, en tanto que el Catálogo del cine español 1951-1960 [Ramón Rubio y Alicia Potes: Catálogo del cine español F5: Largometrajes 1951-1960. Madrid: Filmoteca Española, 2020, vol, 2, pág. 341] alude a una fianciación tripartita hipano-germano-mexicana. Tras estas maniobras se escondía la posibilidad de contar con repartos internacionales y, en el segundo caso, también el acceso al procedimiento alemán de color Agfacolor.

La estrella de África / Der Stern von Afrika (Alfred Weidenmann, 1957) es una coproducción entre la española Ariel Film y la alemana Neue Emelka, rodada en estudios muniqueses, berlineses y madrileños, en tanto que los exteriores se filman en Canarias. Rafael J. Salvia debió de limitarse a prestar su nombre para justificar la coproducción ante el Sindicato Nacional del Espectáculo, porque aparte de Fernando Sancho, Germán Cobos y Mario Berriatúa, apenas hay españoles en el equipo. Eso sí, un periodista alemás escribía...

No voy a hablar de lo problemático del film, lo que es cuestión puramente alemana, ni tampoco de su argumento, pues creo que pronto el lector podrá verla en España, pero si quiero mencionar algo que toda la Prensa alemana cita en primer lugar al hablar sobre Der Stern von Afrika: el hecho de que si la aviación militar española no hubiera colaborado tan generosamente, con su personal y sus aparatos el proyecto no hubiera podido llevarse a cabo. Sólo la aviación española posee todavía, en condiciones de vuelo, el tipo de cazas que el desarrollo de la película requería. [Heiner Heinecke, en Diario de Burgos, 1 de septiembre de 1957, pág. 5.]

La "cuestión puramente alemana" a propósito de "lo problemático del film" residía en que muchos allí la vieron como una exaltación del nazismo —el teniente Jochen Marseille (Joachim Hansen) es un as de la Luftwaffe destinado en África que renuncia al amor de una joven estudiante para seguir sirviendo a su patria—, dados también los antecedentes de sus artífices. Según apuntaba 7 Fechas [16 de octubre de 1956, pág. 11], Weidenmann había estado en España "como enviado especial y fotógrafo durante nuestra Cruzada de Liberación". En cambio, en España se vio como una película de exaltación patriótica que podía ser aleccionadora para los jóvenes e inducirles a ingresar en las academias militares. Reproduzco íntegra la crítica de la Hoja del Lunes de Granada porque resulta harto elocuente:

Una película de guerra inusitada en nuestras pantallas, tan nutridas de producciones aliadas —francesas americanas y británicas—. Resulta extraño ver en el cine el canto a un héroe de la aviación nazi. Sus hazañas, su amor, su muerte, constituyen el relato de la epopeya que en esta cinta se recoge. El argumento se ajusta a la historia, y la interpretación espléndida del protagonista —Joachim Hansen— confiere a la película relevante interés. Sin olvidar la cálida emotividad que presta al film la labor de Marianne Koch. Destaca también el hecho de que esta cinta no sea una apología a un arma, un ejército o una nación, sino a valores puramente humanos, el amor y el heroísmo, plasmados de modo hondamente dramático por los primeros actores. [Héctor: "Cine - Semana pródiga en estrenos: ocho películas", en Hoja del Lunes (Granada), 19 de mayo de 1958, pág. 4.]

La copia española tiene unos diez minutos menos, siendo la ausencia más notable la de las escenas ambientadas en el París ocupado, aunque tomamos como referencia la edición alemana en vídeo doméstico que contiene varias de las escenas que el Ministerio de Defensa alemán pidió que se suprimieran; entre ellas, la última, en la que Marianne Koch recibe en clase la noticia de la muerte de su amado y los niños van enmudeciendo al ver cómo se derrumba emocionalmente.

Ya hablamos con largueza de las peculiaridades de la producción helvético-germano-hispana El cebo / Es geschah am hellichten Tag (Ladislao Vajda, 1958). Vajda repetirá fórmula después de haber trabajado en Alemania en varias películas con Heinz Rhümann para el rodaje en Madrid de Una chica casi formal / Ein fast anständiges Mädchen (Ladislao Vajda, 1963). Lo mejor de esta película es el reencuentro con el elenco de actores de reparto españoles. Las escenas de los clientes del bar tienen vida propia, iluminadas por un reparto en el que figuran Gila, Manolo Morán, Venancio Muro,Juanjo Menéndez y Mariano Azaña.

Jesús Saiz, vinculado por lazos familiares con los Luca de Tena, propietarios de ABC, y por vínculos profesionales a Cifesa, coproduce en el cambio de década con su propio nombre o con la marca Águila Films tres títulos con Dokumentar- und Color-Film, de Múnich: el díptico de aventuras torradiano Caravana de esclavos / Die Sklavenkarawane (Ramón Torrado / Georg Marischka, 1958) / En las ruinas de Babilonia / Der Löwe von Babylon (Ramón Torrado / Johannes Kai, 1959), y la marcianada Juanito / Unsere Heimat ist die ganze Welt (Fernando Palacios, 1960), protagonizada por Pablito Calvo. cuyo Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955) ha sido una auténtica sensación en su estreno alemán bajo el título Das Geheimnis des Marcellino.

 

La romana Società Ambrosiana Cinematografica de Paolo Moffa y la madrileña CB Films asumen un 40% cada una del presupuesto de La rebelión de los esclavos / La rivolta degli schiavi / Die Sklaven Roms (Nunzio Malasomma, 1960), en tanto que la berlinesa Ultra-Film cubre el restante 20% en su única incursión en el terreno de las coproducciones europeas.

International Germania Film, de Bonn, aterriza en España de la mano de Hesperia Films para producir la inaccesible Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1961), una cinta ambientada en el de cine de San Sebastián cuya publicidad alemana encabeza estas líneas. Ardavín ha obtenido a principios del 1960 el Oso de Oro en el Festival de Berlín por su adaptación de El Lazarillo de Tormes y, sin duda, el prestigio asociado al galardón facilita el acuerdo internacional. La cinta —inversión argumental de Roman Holiday (Vacaciones en Roma, William Wyler, 1953) en la que una estudiante (Judith Dornys, la Audrey Hepburn teutona) se enamora de un astro del cinema (Paul Hubschmid)— clausura la primera Semana de Cine Alemán, organizada en marzo de 1961 por la embajada en Madrid. Hesperia Films participará también en la coproducción de dos cintas de género de Jesús Franco que quedan fuera del alcance de estas líneas.

Aunque en las bases de datos alemanas figuren un productor y un codirector de dicha nacionalidad —Franz Seitz y Hans Grimm— la única firma asociada a Cariño mío / Die Liebe ist ein seltsames Spiel (Rafael Gil, 1961) es Buhigas Films, de Madrid.

Los últimos días de Pompeya / Gli ultimi giorni di Pompei / Die letzten Tage von Pompeji (Mario Bonnard, 1959) es una producción cuatripartita entre tres países puesta en pie por la española Procusa, la italiana Cineproduzioni Associate y las alamenas Transocean-Film Vasgen Badal & Co, con sede en Mónaco, y ABC Filmverleih.

Terror en la noche / Der Teppich des Grauens / Il terrore di notte (Harald Reinl / Eugenio Martín, 1962) está financiada a tres bandas: Época Films (Madrid), International Germania Film (Bonn) y Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma). Eugenio Martín habría firmado como director adjunto a efectos sindicales en España. En su siguiente película figurará ya como titular: Hipnosis / Nur tote Zeugen schweigen / Ipnosi (Eugenio Martín, 1962). En el terceto productivo, Procusa Films, que ya había intervenido también en la financiación de la sissiana Un trono para Cristy / Ein Thron für Christine (Luis César Amadori, 1960) y de la cinta bélico-aventurera hispano-franco-alemana Un taxi para Tobruk / Un taxi pour Tobrouk / Taxi nach Tobruk (Denys de la Patellière, 1961), sustituye a Época Films, constituyéndose en la principal productora de este tipo de combinaciones: el krimi Araña negra / Das Geheimnis der schwarzen Witwe (Franz Josef Gottlieb, 1963), el thriller Tiempo de violencia / Zwischenlandung Düsseldorf / Tre per una rapina (Gianni Bongioanni, 1964), el fresco épico brechtiano Los cien caballeros / I cento cavalieri / Herrenpartie (Vittorio Cottafavi, 1964) y la cinta de aventuras Duelo en el Amazonas / Die goldene Göttin vom Rio Beni / Les aventures de la jungle (Eugenio Martín, 1964)

En la cabecera alemana de Araña negra nos encontramos con créditos maquillados como los de los actores Anton (Antonio) Casas, Gabriel Lopart (Llopart) o Josef (José María) Cafarell, el músico Anton P. (Antonio Pérez) Olea o el director de fotografía Gottfried (Godofredo) Pacheco. Otros, como Félix Dafauce o Cris Huerta ni siquiera aparecen mencionados. Es la cosa que varios miembros de una expedición al Amazonas que encontraron un tesoro azteca están siendo asesinados en Londres por alguien que dispara dardos envenenados con forma de araña negra. Wellby (O.W. Fischer), un periodista alcoholizado, investiga a los supervivientes de la expedición y no pierde de vista a Clarisse Every (Karin Dor), la hija del expedicionario que murió precisamente por una picadura de araña negra. En la línea de otros krimis basados en novelas de Edgar Wallace, Araña negra busca diferenciarse por un tono voluntariosamente cómico, aunque eso no excluye el manierismo en la iliminación expresionista, los encuadres oblicuos o las angulaciones enfáticas. A pesar de cierta solvencia técnica, la Junta de Calificación le otorga la infamante categoría Segunda B.

En los créditos de Duelo en el Amazonas el realizador es Eugen Martin. Según el propio Eugenio Martín, en este proyecto habría también participación brasileña, lo que sumado a la disponibilidad de Pierre Brice, celebérrimo en Alemania por la saga de Winnetou y Old Shatterhand condujo a un rodaje precipitado a partir de un guión lleno de tópicos. [Carlos Aguilar y Anita Haas: Eugenio Martín, un autor para todos los géneros. Bilbao: Quatermass, 2015, pág. 53.]

Las empresas hispanas afines al Opus Dei —Procusa, Ariel, Filmayer— cuentan con compañías homólogas italianas, como Domiziana Internazionale Cinematografica, para acceder a la doble ayuda oficial a sus producciones. Caparrós Lera se ha ocupado de desmentir el opusdeísmo de Procusa. Sigue así la tesis de José María Otero, productor ejecutivo de la firma:

Productores Cinematográficos Unidos, S.A. —más conocida como PROCUSA— era una empresa formada por personas de las más diversas procedencias e ideas: Gonzalo Fernández de la Mora, Torcuato Luca de Tena, Alberto Ullastres; Eduardo de la Fuente, antiguo republicano, era el director general de Producción. [...] Aparte de que Fernando Lázaro o José María Villota fuesen del Opus Dei, este hecho no trascendía a la empresa, pertenecía al ámbito personal. Los ejecutivos teníamos cada uno nuestras opiniones y total independencia. El ambiente era absolutamente profesional y la única orientación era producir un cine internacional de calidad, y dar oportunidad a los jóvenes con cortometrajes. [José María Caparrós Lera: Cinema y vanguardismo. Documentos Cinematográficos y Cine-Club Monterols (1951-1966). Barcelona: Flor del Viento, 2000, p. 126-127.]

La relación que existía entre Procusa y la International Germania Film, radicada primero en Bonn y más tarde en Colonia, era similar a la establecida con Domiziana Film Internazionale. [https://de.wikipedia.org/wiki/International_Germania_Film] 

La pieza clave es Alfonso "Alfons" Carcasona, hermano de José María Carcasona —director de la revista Documentos Cinematográficos, vinculada una vez más al Cine-Club Monterols y a Procusa—, que figura como productor ejecutivo o director general de producción en todos los proyectos de la empresa alemana. A partir de mediados de 1964 International Germania Film se vuelca en la producción de spaghetti-westerns y cintas de superagentes, siempre en colaboración con los Balcázar o con José Antonio de la Loma. En cualquier caso, ocho títulos entre 1959 y 1964 convierten la filmografía de Procusa en el laboratorio ideal para rastrear las estrategias que configurarán el cine bis a partir de mediados de los años sesenta.

Filmografía hispano-alemana (1954-1964):

Rebeldía / Duell der Herzen (José Antonio Nieves Conde, 1954) Imago-Osa Film (Madrid) / Aafa-Film (Düsseldorf)
Camino cortado / Gesperrte Wege (Ignacio F. Iquino, 1956) IFI Producción (Barcelona) / Despa-Film Hans Schubert (Múnich)
Entre hoy y la eternidad / Zwischen Zeit und Ewigkeit (Arthur Maria Rabenalt, 1956) Estela Films (Madrid) / Neue Terra Film (Múnich)
Quiéreme con música / Sag es mit Musik (Ignacio F. Iquino, 1956) IFI Producción (Barcelona) / Despa-Film Hans Schubert (Múnich)
La estrella de África / Der Stern von Afrika (Alfred Weidenmann / Rafael J. Salvia, 1957) Ariel Film (Madrid) / Neue Emelka (Múnich)
El cebo / Es geschah am hellichten Tag (Ladislao Vajda, 1958) Chamartín (Madrid) / Praesens Film AG (Zúrich) / CCC Filmkunst (Berlín)
Caravana de esclavos / Die Sklavenkarawane (Ramón Torrado / Georg Marischka, 1958) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich)
En las ruinas de Babilonia / Der Löwe von Babylon (Ramón Torrado / Johannes Kai, 1959) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich)
Los últimos días de Pompeya / Gli ultimi giorni di Pompei / Die letzten Tage von Pompeji (Mario Bonnard, 1959) Procusa (Madrid) / Cineproduzioni Associate (Roma) / Transocean-Film Vasgen Badal & Co (Múnich) / ABC Filmverleih (Múnich)
La rebelión de los esclavos / La rivolta degli schiavi / Die Sklaven Roms (Nunzio Malasomma, 1960) CB Films (Madrid) / Società Ambrosiana Cinematografica (Roma) / Ultra Film (Berlín)
Un trono para Cristy / Ein Thron für Christine (Luis César Amadori, 1960) Procusa Films (Madrid) / Producciones Cinematográficas Antares (Madrid) / Germania-Film (Bonn)
Juanito / Unsere Heimat ist die ganze Welt (Fernando Palacios, 1960) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich)
Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1961) Hesperia Films (Madrid) / International Germania Film (Bonn)
Un taxi para Tobruk / Un taxi pour Tobrouk / Taxi nach Tobruk (Denys de la Patellière, 1961) Procusa (Madrid) / Franco-London-Films (París) / S.N.E. Gaumont (París) / Continental-Film (Berlín)
Cariño mío / Die Liebe ist ein seltsames Spiel (Rafael Gil, 1961) Buhigas Films (Madrid)
Una chica casi formal / Ein fast anständiges Mädchen (Ladislao Vajda, 1963) Chamartín (Madrid) / Fono-Film (Berlin)
Terror en la noche / Der Teppich des Grauens / Il terrore di notte (Harald Reinl / Eugenio Martín, 1962) Época Films (Madrid) / International Germania Film (Bonn) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma).
Hipnosis / Nur tote Zeugen schweigen / Ipnosi (Eugenio Martín, 1962) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma)
Araña negra / Das Geheimnis der schwarzen Witwe (Franz Josef Gottlieb, 1963) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia)
Tiempo de violencia / Zwischenlandung Düsseldorf / Tre per una rapina (Gianni Bongioanni, 1964) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma)
Los cien caballeros / I cento cavalieri / Herrenpartie (Vittorio Cottafavi, 1964) Procusa (Madrid) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma) / International Germania Film (Colonia)
Duelo en el Amazonas / Die goldene Göttin vom Rio Beni / Les aventures de la jungle (Eugenio Martín, 1964) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Comptoir Français de Production Cinématografique (París)