filmografía actualísima de ubieta: entre el sahara y rusia

Caricatura de José González de Ubieta por Savoi,

en Primer Plano, núm. 493. 26 de marzo de 1950.

A veces mencionamos por aquí a José González de Ubieta; sobre todo, por su vinculación con el grupo telúrico formado en torno a Carlos Serrano de Osma y con motivo de sus colaboraciones con Pedro Lazaga. Ubieta es miembro de pleno derecho de la denominada “generación de Popular Film”, por la revista de anteguerra en la que se formó un nutrido grupo de críticos que en la posguerra se pasaron tras las cámaras.

En Nuestro Cinema expone sus ideas primigenias sobre el cine apenas alcanzada la mayoría de edad:

El cinema es, por excelencia, un Arte animador de pasiones y sentimientos en las multitudes. Grandes aciertos los films que se esgrimen contra el atraso (La tierra [Zemlya, Alexander Dovjenko, 1930]), criminalidad (M [M, Fritz Lang, 1931]), o podredumbre (El camino de la vida [Putyovka v zhizn, Nikolai Ekk, 1931]). Creo que el cinema se debe encauzar siempre con miras al saneamiento de la Humanidad. [...] Creo que la producción hispana se debe enfocar hacia el problema social ante todo. Sin dejar de ser por eso educativo y artístico. En una palabra. creo que la escuela a seguir es la rusa. [Nuestro Cinema, núm. 3, agosto de 1932.]

Decantado, sin embargo, prontamente hacia el falangismo, escribe crítica cinematográfica en el semanario Tajo decidiéndose de todo lo anterior. En el momento de mayor fervor totalitario lanza sus dardos contra el cine antibélico, al que contrapropone los noticiarios nazis:

Ha surgido otra vez la guerra en la pantalla. Pero ahora no es para demostrarnos las excelencias del parlamentarismo y de la socialdemocracia, sino como documento vivo de la victoria de un pueblo, como ejemplo de heroica voluntad, reflejada en la sonrisa abierta de esos soldados que van cantando por los caminos de Francia a libertar a su Patria, de hombres que saben morir heroicamente, pero que “también saben matar”, como decía al viento aquella vieja canción de las JONS...
El cine está escribiendo historia. Sólo las generaciones venideras podrán apreciar en todo su valor estos documentos. [José G. de Ubieta: “Documentos de nuestro tiempo”, en Tajo, núm. 8, 28 de julio de 1940, pág. 17.]

En coherencia con este ideario, marcha a la Unión Soviética como voluntario de la División Azul y colabora con Rafael Gil y Antonio Román en películas tan emblemáticas como Escuadrilla (1941). Forma parte del Círculo de Escritores Cinematográficos, escribe en la revista Cine Experimental y publica ilustraciones con su segundo apellido en Mundo Hispánico o Estafeta Literaria. Trabaja como decorador y figurinista de la trilogía telúrica de Serrano de Osma, además de encargarse de la segunda unidad de La muralla feliz (Enrique Herreros, 1948), las cuatro producciones de Boga Films.

Elva de Bethancourt en Liceo, núm. 41. enero de 1949.

Por estas mismas fechas Ubieta contrae matrimonio con la bailarina y actriz cubana [Alberto Arenas: “Estrella nueva y de color”, en Cámara, 1 de octubre de 1945.] Elva de Betancourt. De por entonces es el perfil que de él traza el también divisionario José Luis Gómez Tello:

Lo único que no modifica es su peculiar atuendo de chaquetas de pana. Con ellas —azules, marrón, grises— transita por nuestra vida cinematográfica con un vago aspecto de artista montmartrois —y de hecho es un excelente pintor—, de mecánico electricista o de arquitecto en vacaciones, que fue su primera vocación, a la que puso punto final con aquel gesto que desde 1933 tuvo una espléndida generación para entregarse a cosas más serias y más urgentes que acabar una carrerita con muchos diplomas para que fueran felices papá, los amigos de papá, el vecino de arriba, el portero y el tendero de la esquina. Ubieta clausuró todas estas cosas y se montó en la columna básica de su juventud lucha en la calle, cárceles, guerras y, a la larga, el poder ser, sin falsificaciones, José Ubieta y no una colección de bonitos sobresalientes inútiles. [Gómez Tello: “Quién es quién en la pantalla nacional”, en Primer Plano, núm. 493. 26 de marzo de 1950.]

Su carrera como director es ciertamente exigua: dos (temáticamente) ambiciosos largometrajes con paupérrimas clasificaciones oficiales ambientados proféticamente en el Sahara y Rusia.

La primera película de Ubieta como realizador es Em-Nar, la ciudad de fuego (1952). Se ha anunciado como una producción de Boga Films [Pío García: “Moviola”, en Primer Plano, núm. 459, 31 de julio de 1949], pero presenta el guión a censura Pegaso Films. El trámite previo se salda con unos comentarios de Fernández y González que expresan su preocupación por la inclusión en la trama de unos bandidos en la zona del Protectorado español de Marruecos y acusa a los libretitas —Álvaro de Retana y el interventor militar Luis Pérez Lozano— de falta de auténtica inspiración: 

Si bien se necesita la película que cante la epopeya de nuestra vigilancia tutelar en buena parte del Sahara, La ciudad de fuego no es más que una concesión a la espectacularidad del desierto. Hay sed, mucha sed, espejismos, caravanas de camellos, el simún, y todo lo manido en docenas de documentales. Y el argumento de una falta absoluta de imaginación, sin matices positivos en el aspecto colonial, nacional y militar, puesto que los protagonistas son militares. ¿Les gustará a estos el estúpido e inverosímil argumento una vez plasmada la película? Quizás, no. El tema puede ser estupendo y susceptible de una excelente película. Pero no hay en La ciudad de fuego más que el escenario. Mi consejo es que lo elaboren, que piensen y trabajen. Que hagan, en fin, un verdadero guión y se obtenga una buena película. Que la cosa lo merece. [Archivo General de la Administración, caja 36/x.]

El rodaje tiene lugar en los estudios Roptence y en exteriores en el Sahara en el verano de 1949, pero hasta el 1 de mayo de 1951 no obtiene la clasificación en Segunda categoría con la concesión de un permiso de doblaje. Se estrena en Madrid el 24 de agosto de 1952, en el cine Gran Vía. Escribe entonces Gómez Tello en la revista Primer Plano:

La novelística africana está en la actualidad bastante abandonada. No se escriben novelas sobre nuestros territorios africanos, como lo hacen los franceses con los suyos. En cambio. el cine, en la última época especialmente, se siente atraído por la sugestión africana no sólo como aprovechamiento de la belleza y exotismo del paisaje, sino con la más noble preocupación de abordar la rica temática que puede allí encontrarse. En la memoria de todos están unos cuántos títulos de películas españolas que acrediten lo que decimos. Ahora José Ubieta, en sus primeras armas como director, aborda la vida de nuestras soldados en las tropas del Sahara. Ubieta cuenta como arranque con una sólida preparación cinematográfica, como guionista, ayudante de director, pintor decorador, jefe de producción. Suple, pues, lo que es herramienta del oficio con su familiaridad con el ambiente cinematográfico y con un buen fervor y una sensibilidad artística depurada.
La trama es interesante. El fondo la constituye una leyenda bella y remota: la existencia de una ciudad en tierras africanas, cuyo blanco purísimo de mármol se convirtió en rojo de sangre: la ciudad de fuego, Em-Nar, en la que, como dirá al final uno de los oficiales, conviene creer a veces. Es verdad que por estos caminos de leyenda y poesía hubiera podido llegarse muy lejos, y llegar a una película absolutamente lograda. Pero el autor del argumento, Alfonso de Retana, ha creído conveniente desviarla hacia los más fáciles caminos del film de aventuras. Algo hay claro, y es que en este hombre hay un buen guionista de cine. Porque a la hora de ofrecernos una trama de acción lo ha conseguido. Luego, Ubieta ha sabido imprimir un ritmo firme a la realización. con imágenes muy bellas captadas por este gran enamorado de todo lo africano que es Segismundo Pérez de Pedro. Sus planos del desierto son espléndidos, y a veces entran en la categoría del perfecto documental. Si la acción se complace en la morosidad, se debe a esas contingencias que median entre el proyecto de la película y lo que puede conseguirse. [José Luis Gómez Tello, en Primer Plano, núm. 620, 31 de agosto de 1952.]

Natacha debería haber supuesto el debut en la dirección de Joaquín Luis Romero -Marchent bajo la supervisión de José Luis Sáenz de Heredia. La adaptación de la novela de Feodor Dostoievski Humillados y ofendidos que le sirve de base argumental propone un desdichado enredo situado en los alrededores de San Petersburgo y con ambientación de época. Dostoievski había publicado la novela a modo de folletón periodístico en 1861 y en ella se narran los amores contrariados de Vania con Natasha, la hija del hombre que le acoge cuando queda huérfano y que administra las propiedades del príncipe Alexei Valkovski. Pero la muchacha escapa con Aliosha, el hijo del príncipe, y Vania debe hacerse cargo de Nellie, una adolescente que vive de la mendicidad. Los sucesos se acumulan en una peripecia que, desde el primer capítulo, ha anunciado su trágico final.

El rodaje se autoriza el 19 de junio de 1950 conforme al guion presentado por la productora Interfilms en la Dirección General de Cinematografía y Teatro. El presupuesto ronda los dos millones de pesetas. Sin embargo, cinco semanas más tarde el jefe de producción comunica que se ha transferido el permiso a Sagitario Films. De inmediato, Santiago Peláez toma el relevo para comunicar los cambios de reparto y equipo en el proyecto, el nuevo título —Gente sin importancia— cumpliendo “las sugestiones hechas por los Departamentos Oficiales de la Cinematografía” y exponer que el libreto no ha sufrido mayor modificación “que la que concierne a determinados movimientos de cámara en el orden técnico y la diferencia de ambientes entre el ruso de 1890 y el actual de la capital de España”. [Archivo General de la Administración, caja 36/04718.] La apostilla parece querer minimizar lo que esconde una auténtica bomba, tanto desde el punto de vista presupuestario —que se reduce drásticamente con la ambientación coetánea— como desde el ideológico al trasladar la peripecia folletinesca original al Madrid contemporáneo. La actualización del argumento, que ahora aparece firmado por Eduardo Manzanos y José González de Ubieta, queda como sigue:

Andrés (Armando Moreno), un joven transportista, llega a Madrid para formalizar el compromiso con su novia Ángela (Mary Lamar), pero Lucas (Luis S. Torrecilla), el padre de ésta, le comunica que su hija se ha escapado de casa para irse a vivir con el hijo de Zacarías, un antiguo enemigo suyo (Felipe Fernansuar). Frustrado por la noticia, Andrés se va a casa de un anciano amigo, pero éste se encuentra gravemente enfermo y le ruega que cuide de su nieta Elena (Marisa Yagüe). Zacarías presiona a su hijo para que abandone a Ángela y al mismo tiempo Andrés se va con Elena; los viejos rivales, que no olvidan su odio, acabarán por enfrentarse. Ángela, alarmada al ver a su padre malherido a resultas de la pelea, intenta defenderlo... en ese momento Zacarías tropieza y cae por el patio de la casa. Mientras la vida en la ciudad sigue su ritmo cotidiano. [Ángel Luis Hueso: Catálogo del cine español, volumen F4 - Películas de ficción 1941-1950. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1994, pág. 182.]

Apenas tres semanas después de informar de la conclusión del rodaje, la prensa cinematográfica anuncia que Ubieta y el productor Eduardo Manzanos preparan una nueva película juntos. [“Una de cal y una de arena”, en Primer Plano, núm. 520, 1 de octubre de 1950.] Sin embargo, cuando Santiago Peláez remite la película a la Junta de Clasificación, la única productora que figura es Sagitario Films. Eso sí el coste de 1.207.297 pesetas queda desglosado en las 723.579 que habría aportado la compañía y las 483.700 que quedan conceptuadas como “crédito colaboradores”. 

Las alarmas se disparan. Desde luego, ni la obra original ni la traslación del argumento a la España contemporánea parecen el material más adecuado para convencer a quienes mediante un sistema de prohibiciones, advertencias y recompensas guían la iniciativa privada hacia una producción afín a los difusos postulados ideológicos del régimen. Aún, la ambientación eslava y finisecular y el marchamo de calidad que le otorga el nombre del autor, podían haberla salvado del naufragio. Tal como se plantea finalmente, el buque está destinado a estrellarse contra los farallones de la tutela administrativa. La película resulta clasificada en Tercera categoría, sin posibilidad de exportación ni opción de amortización mediante la negociación de las licencias de doblaje, ya que no recibe ninguna. Imposibilitada de estreno en Madrid y Barcelona por la categoría infamante, Gente sin importancia llega al conquense cine Alegría —¡oh, cruel burla del destino!— en plena canícula de 1953.

Mientras se resuelve todo este entuerto, los medios especializados anuncian nuevos proyectos; entre ellos, Nuestra tierra, con producción de Manzanos y rodaje en los estudios Cinearte, una adaptación de El alcalde de Zalamea o una nueva cinta de ambientación africana producida por Procines, codirigida con uno de los actores de Gente sin importancia, Felipe Fernansuar, y con Elva de Bethancourt en el reparto. [“Una de cal y una de arena”, en Primer Plano, núms. 519 y 523, 24 de septiembre y 22 de octubre de 1950 respectivamente.] Ninguno de ellos llega a puerto y, tras su participación como guionista y escenógrafo en otra película producida por Eduardo Manzanos en Cinearte, Habitación para tres (Tono, 1952), el nombre de José González de Ubieta se va difuminando en la prensa cinematográfica. Apenas un par de carteles de Jano dan testimonio de que las dos películas dirigidas por él existieron alguna vez. La inaccesibilidad de su filmografía lo convierte en un cineasta fantasma, mero apéndice de sus compañeros de Popular Film con una trayectoria más sólida y fructífera en la industria cinematográfica española.

deslaw y la cuadratura del círculo (1)

Si el cine de vanguardia sufre un severo reflujo en toda Europa desde la implantación del sonoro, en España, donde los cineastas dedicados a la experimentación pueden contarse con los dedos de una mano, habría que adentrarse en el inextricable universo del cinema amateur para encontrar algún ejemplo de experiencia vanguardista hasta principios de los años sesenta. Precisamente por ello tiene tanto más valor la obra excepcional pero a cuentagotas de José Val del Omar. Cuando, a principios de la década de los ochenta, Eugeni Bonet y Manuel Palacio cartografían la práctica fílmica experimental en España dedican —siguiendo a José Francisco Aranda— algunos párrafos al canibalismo cinematográfico practicado por Enrique Jardiel Poncela, Miguel Mihura y Tono en el año 1940 y apuntan la pervivencia de las técnicas auspiciadas por la vanguardia en algunos momentos puntuales de las filmografías de Carlos Serrano de Osma, Arturo Ruiz Castillo o Lorenzo Llobet-Gracia. A la hora de buscar un puente entre la vanguardia castiza de Ernesto Giménez Caballero y las obras primerizas de Javier Aguirre el único espécimen disponible es Visión fantástica / Vision fantastique (1956), una producción nada menos que del noticiario oficial No-Do concebida por el ucraniano Eugène Deslaw.

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Deslaw nace en Ucrania en 1898 con el nombre de Evgeny Antonovich Slavtchenko. La derrota del ejército nacional ucraniano, en pugna por sustraer el territorio a la naciente Unión Soviética, sitúa al joven Deslaw en el exilio checoslovaco al filo de 1920. Allí entra en contacto con el activo movimiento vanguardista de Praga y emprende una relación con la directora cinematográfica Zet Mola. En París se anuncia un proyecto conjunto que debería llevar por título Monsieur Quelqu’un d’Armande. [Le Gaulois, 1 de agosto de 1927. pág. 3.] No hay ulteriores noticias del mismo, marcando la tónica de lo que sucederá en el futuro con la obra del ucraniano, en la que son muchos más los proyectos inconclusos o nonatos y los trabajos anónimos que los que integran su exigua filmografía oficial.

Establecido en París desde principios de la década de los veinte, Deslaw trabaja como corresponsal de las revistas ucranianas Kino y Nova Generatsiia. Además, en su condición de representante del Wufku, el organismo autónomo que gestiona el cine ucraniano, dicta conferencias y presenta en Francia la trilogía de Alexander Dovjenko. También trabaja en algunos oficios relacionados con la escena y la industria cinematográfica y estudia un curso de cine antes de lanzarse a la calle con la cámara —una Debrie de cuerda— y realizar una serie de películas que lo convierten en habitual de los cineclubes y las salas de arte y ensayo.

La primera de ellas es La Marche de machines (La marcha de las máquinas, 1927), exaltación de corte futurista del maquinismo en la que émbolos, bielas, turbinas y cintas trasportadoras componen una suerte de ballet abstracto en el que la figura humana sólo aparece muy ocasionalmente y como un fondo desenfocado, ajeno al funcionamiento de una maquinaria que tampoco produce nada, sino que parece entregada a la consecución del movimiento perpetuo. La fotografía en esta ocasión es de Boris Kaufman, el hermano de Dziga Vertov, pero buena parte de su eficacia reside en la habilidad de Deslaw como montador.

Su segundo trabajo, producido por la Wufku y ajeno a la práctica vanguardista es un documental titulado La foire de Paris (1928), que según la prensa francesa se proyecta en julio Moscú, Kiev y Cracovia. En cambio, Les Nuits électriques (Las noches eléctricas, 1928) ahonda aún más en la senda de la abstracción al tomar como motivo central los anuncios luminosos de la ciudad —Berlín y París—, de nuevo vaciados de su función primigenia a base de dobles exposiciones y una composición progresivamente ambigua. También en esta ocasión está ausente la figura humana, como no sean los transeúntes ante un escaparate iluminado. Esta cinta forma parte de la programación del Cine-Club Español de Ernesto Giménez Caballero en cuya Gaceta Literaria también colabora Deslaw con un artículo titulado “Después de mis primeros films”:

Considero mis films como films de ensayos. La marcha de las máquinas no es más que un medio de “acción directa” óptica, de acción sobre los nervios de los espectadores, sin ninguna clase de lógica literaria. En La marcha de las máquinas no hay ni comienzo ni fin literario; las escenas no duran más que el tiempo justo para que los espectadores no puedan tomarlas por su lado de realidad. El ritmo de las imágenes reduce a cero su lado documental, instructivo.

No hay nada para comprender, sino para sentir. Las noches eléctricas son un esfuerzo hacia el cambio del montaje puro, del ritmo puro, por un tema de vanguardia. (Que los lectores me excusen de emplear esta expresión pretenciosa y dolorosa.) El reclamo de los anuncios, la proyección luminosa de las luces. El incendio general, torrencial, de una ciudad. He aquí lo que me ha tentado. Y esta mujer, eternamente giratoria, aparición brusca del amor... Esto es una verdadera evasión, un momento de libertad, una abertura en el ritmo lento y triste, con el cual vivimos. Una protesta contra la representación literaria de las noches, esas noches en las que no había más que velas, petróleo, una vieja luna molesta y usada por todos los rimadores simbolistas.

En mis films no hay ni personajes literarios ni [inter]títulos. El espectador moderno se pasa ya sin [inter]títulos, pero está aún habituado a que le orienten. El éxito de La marcha de las máquinas revela que el espectador puede perfectamente asimilarse las sensaciones y el sentimiento del autor del film únicamente por la interpretación del ritmo. Las noches eléctricas me han demostrado que la perfección plástica, fotográfica, de los planos, de los detalles, no es necesaria en los films rítmicos. Antes de todo, es preciso movimiento; menos rebuscamiento de planos; conceder una importancia primordial al movimiento; ver cuál es la tarea esencial. Un pasaje rítmico —un gag—será la base del trabajo que estoy haciendo en los films La marcha de los sports y Calles, boulevards, avenidas. El fracaso material de mi film ha sido predecido [sic.] desde todos los lados. Así, que el silencio de los críticos y de los poetas no ha tenido éxito.

Mis films, que no me han costado más que nueve mil francos, pasan por todas las salas intelectuales de Europa, América los ha comprado, y esto me permite seguir mi trabajo. Cierto, es difícil, algunas veces, persistir en mi tarea. Pero esta suerte es común a todos los jóvenes. Yo no dependo del dinero de otro para hacer mis films; no tengo comanditario; soy libre. Hago lo que quiero. ¿Es esto romanticismo? Acaso; pero este romanticismo—bastante raro, verdaderamente—me reconforta y me da una razón para esperar. [La Gaceta Literaria, núm. 55, 1 de abril de 1929. pág. 6.]

La mencionada Calles, boulevards, avenidas recibe el título definitivo de Montparnasse (1930), en cuya producción andaba embarcado Deslaw cuando Dalí llega a París en la primavera de 1929 para el rodaje de Un chien andalou (Un perro andaluz, 1929). En uno de sus reportajes para La Publicitat escribe:

Aub-etteker (?) acaba de filmar un documental con el máximo ralentí posible en la actualidad: veinte mil imágenes por segundo. En ese film, una taza de porcelana, semitransparente, al revés sobre el suelo, salta y se quiebra; todo ello dura un minuto. Luego se ve el vuelo de una libélula, etc.

Un escritor diría: Aub-etteker acaba de establecer el récord de la anestesia.

¿Por qué? [...]

En el Dôme, tomamos un café con leche con el cineasta ruso comunista Deslaw, autor de La noche eléctrica. Deslaw lleva siempre un pequeño aparato para tomar vistas y aprovecha cada instante para el film que realiza actualmente: un documental sobre Montparnasse. [“Documental-París-1929 (3)”, en La Publicitat, 7 de mayo de 1929.]

Montparnasse en una sinfonía urbana en la que Deslaw juega con las angulaciones insólitas, los reflejos, los detalles, las sombras… Pero esta vez el paisaje humano es fundamental. Tipos anónimos y personajes del ambiente artístico comparecen en la pantalla. Luis Buñuel aparece fumando en la terraza de un café. Él mismo consignará el revuelo que causan las películas que codirige con Dalí en Studio 28, en tanto que

el pobre Deslaw [...] fue silbado. Se oían voces tomándole el pelo y diciendo: “Esto es vanguardia”. Quedé convencido que la gente odia las casas patas arriba, y las ruedas de autos que pasan. [Carta de Buñuel a Dalí, 24 de junio de 1929.]

Según algunos Vers les robots (1930) quedó inacabada, pero su proyección se anuncia el 2 de febrero de 1931 en el cine-club Studio Cinaes de Barcelona. Debería haber tenido un acompañamiento sonoro sincrónico realizado por el compositor futurista Luigi Russolo con su rumorharmonium, como ya había hecho en La Marche des machines. Inaccesible en cualquier caso en la actualidad el siguiente trabajo cinematográfico de Deslaw se centrará en lo que constituirá uno de sus campos de actividad desde la irrupción del cine sonoro.

Prepara una versión sonorizada pero sin diálogos de La Fin du monde (El fin del mundo, Abel Gance, 1931) para su distribución internacional. Al tiempo, y al igual que ha hecho Jean Dréville durante el rodaje de L’argent (El dinero, Marcel l’Herbier, 1928), elabora un proto-making of de la cinta de Gance: Autour la fin du monde (1931). Aún sigue haciendo gala de su condición de vanguardista del cinema:

Una amiga —porque en nuestra época de calzado de color no hay conversación interesante posible más que con las mujeres— me ha preguntado: “¿No es el cine de vanguardia el cine para niños?” Tal vez con esto bastara. La palabra vanguardia es, tal vez, algo presuntuosa; está gastada y es sumamente ligera; prefiero hablar de cinema de ensayos, de búsquedas. Todos opinan hoy que se necesitan nuevos descubrimientos; el cinema hoy por hoy está tan muerto como el mundo; cada realizador se esfuerza por hacer algo nuevo. Los jóvenes triunfan en la mayoría de los casos. Pero no puedo creer en el desarrollo del cinema independiente sonoro; hace falta mucho dinero para producir una corta cinta sonora y, para explotarla, una organización perfecta. Todavía no existen las cameras sonoras portátiles a precios abordables... Bueno; abandonemos, si a ustedes les parece, ese vocablo “vanguardia”; asusta al público y a los directores. Les modestos intentos míos, considerados aquí como de vanguardia y sólo proyectados en salas especializadas, han sido abiertamente explotados en otros países. [Eugenio Deslaw: “Sobre el cine de vanguardia sonoro y hablado”, en El Socialista, 18 de octubre de 1931. pág. 4.]