hombres malos y damas atrevidas: multiversiones, diplomacia y acentos

Heinz “Henry” Blanke viaja desde su Alemania natal a Hollywood como ayudante de dirección de Ernst Lubitsch cuando éste es contratado por Warner Bros. Regresa a Alemania para trabajar como jefe de producción en Metropolis (Metrópolis, Fritz Lang, 1927) y los hermanos Warner vuelven a reclamarlo como supervisor de sus multiversiones angelinas. Warner comercializa sus películas a través de tres compañías distintas, dependiendo del estudio que se haga cargo de la producción: las rodadas en Sunset Boulevard, en Hollywood, llevan la marca Warner Bros.; las filmadas en Burbank, al norte de Los Ángeles, se estrenan como First National; y las procedentes del los estudios de Brooklyn, en Nueva York, se presentan como producciones Vitaphone, por el sistema de sonido propiedad de la casa que ha puesto patas arriba la industria cinematográfica mundial entre 1928 y 1931. Burbank es el cuartel general de las multiversiones idiomáticas.

Ya hemos visto que una de las estrategias para no perder pie en los mercados foráneos fueron las multiversiones. En septiembre de 1931 The Film Daily anuncia un ambicioso plan de producción supervisado por Blanke. [“10 Productions Are Now Under Way at West Coast”, en The Film Daily, 24 de septiembre de 1930, págs. 1 y 5.] Se trata nada menos que de dieciocho películas que se están rodando a buen ritmo en español, francés y alemán. Varias de estas últimas están dirigidas por expatriados europeos, como Michael Curtiz o William Dieterle. Las cintas son versiones de películas Warner recientes: Those Who Dance (William Beaudine, 1930) se rehace en español, francés y alemán; The Bad Man (Clarence Badger, 1930), en español y francés; The Sacred Flame (Archie L. Mayo, 1929) en español y alemán; The Lady Who Dared (William Beaudine, 1930) sólo en español; y High Pressure (Mervyn LeRoy, 1932) únicamente en francés. Las cinco películas en español rodadas entre 1930 y 1931 están dirigidas por William McGann, veterano integrante de los equipos de cámara que, tras hacer su aprendizaje en el estudio como ayudante de dirección, asume la realización de estas producciones con la única experiencia previa en el largometraje de una cinta protagonizada por Rin-Tin-Tin.

La primera en llegar a las pantallas con la consiguiente polémica es El hombre malo (William McGann, 1930), protagonizada por el andaluz afincado en Hollywood Antonio Moreno. Se encarga de los diálogos en español Baltasar Fernández Cué. Robert G. Dickson describe gráficamente...

las aventuras del bandido mexicano Pancho López, que (¡parecerá mentira!) no contó con la presencia de mexicanos entre los primeros papeles, y los intérpretes tuvieron que sugestionarse para imitar el acento requerido por el entorno ambiental, cuando en otras ocasiones sonaba inevitablemente, sin venir a cuento. [Juan B. Heinink y Robert G. Dickson: Cita en Hollywood: Las películas norteamericanas habladas en español. Bilbao: Mensajero, 1991, pág. 50.]

La prensa mexicana puso el grito en el cielo no sólo por esta “guerra de los acentos”, sino por el uso que la película hacía del estereotipo del bandido mexicano:

A pesar de las altas expectativas puestas en ella y un estreno prometedor en Los Ángeles, El hombre malo no solo no logró recuperar costes con su estreno, sino que provocó una reacción negativa en la prensa hispanohablante, tanto en Los Ángeles como en México, por su representación negativa de los mexicanos. Hay que destacar que esta reacción comenzó incluso antes de que arrancara el rodaje, lo que revela la profunda desconfianza que habían generado las representaciones de los mexicanos en anteriores películas de Hollywood.  [Lisa Jarvinen: The Rise of Spanish-Language Filmmaking: Out from Hollywood's Shadow, 1929-1939. Londres: Rutgers University Press, 2012, pág. 65.]

 Por estos pagos había ocurrido lo mismo poco antes con El león de Sierra Morena (Miguel Contreras Torres, 1928). Continúa Jarvinen a propósito de El hombre malo:

Las dificultades que experimentó el estudio [First National] para realizar y vender la película llevaron finalmente a la decisión de suspender la producción en español después de solo cuatro multiversiones más. La producción de El hombre malo demuestra que los ejecutivos de Warner Bros. no solo carecían de información sobre los países y las culturas hispanas que les hubieran permitido prever objeciones a la película, sino que también se resistieron sistemáticamente a abordar las críticas que se les hicieron. [Ibidem]

A pesar de que Blanke tenía un presupuesto medio de cincuenta mil dólares para cada multiversión —entre la décima parte y la mitad de cualquier otra producción del estudio—, en su primer año de recorrido por las salas de Latinoamérica y España, El hombre malo acumuló un déficit de treinta mil dólares. Luego recuperó la inversión a largo plazo, como otras multiversiones, debido a que el lento acondicionamiento de las salas de cine en muchas zonas de Latinoamérica proporcionaron una vida comercial bastante extensa a las producciones en español. No obstante, la experiencia no cayó en saco roto y al adaptar The Lady Who Dared como La dama atrevida (William McGann, 1931) se optó por alterar radicalmente la difusa ambientación hispana original por una no menos exótica localización en Extremo Oriente.

 

La historia y los diálogos son más o menos idénticos: la esposa del cónsul de Estados Unidos (Billie Dove / Luana Alcañiz y Sidney Blackmer / Martín Garralaga) flirtea con un cazador (Conway Tearle / Ramón Pereda) que está bajo sospecha por contrabando de piedras preciosas. Éste actúa coaccionado por una femme fatale (Judith Vasselli / Lygia de Golconda) que lo chantajea porque tuvieron una hija en común. La femme fatale les hace una foto comprometedora y la esposa del cónsul pretende recuperarla porque va a haber un registro en la casa. Cuando se da cuenta de que no está en el sobre que ha cogido, acude al hotel del cazador. Pero entonces se presenta allí su marido con un agente del servicio secreto (Lloyd Ingraham / Antonio Vidal). Van a registrar la habitación. Ante la posibilidad de que la descubran, el cazador se confiesa culpable y entrega el botín. La dama atrevida tiende entonces una trampa a la femme fatale y sus secuaces. El cónsul le cuenta el resultado de la aventura sin darse cuenta de quién ha sido la protagonista de todo. 

 

La diferencia de unos doce minutos de metraje no se debe únicamente a los distintos ritmos de interpretación en español y en inglés. Hay en la versión hispana un excurso de unos cuatro minutos en los que el músico mexicano Guty Cárdenas interpreta sus temas Ojos tristes y Piña madura. Es algo habitual en las multiversiones —recuérdense los casos de Raul Roulien en Eran trece (David Howard, 1931) y de la fiesta de Politiquerías (James W. Horne, 1931) que duplicaba la duración de su matriz, Chickens Come Home (James W. Horne, 1931)—, pero resulta paradójico que la ambientación se traslade a China para luego colocar allí un cantante mexicano. Qué pinta en las antípodas es una cuestión en la que nadie parece reparar. Cosas del “cine de atracciones”.

 

Otras dos alteraciones tienen que ver con estereotipos raciales. Se conserva la inclusión del “otro”, ya sea éste latinoamericano o chino, en papeles tan breves como subalternos, en ocasiones de tipo cómico. Tal sucede con la camarera del hotel (Mathilde Comont / Delia Magaña) con dificultades de pronunciación y comprensión.

Más descarnada resulta la inclusión, en la versión hispana, de una secuencia en la que la femme fatale seduce a su criado chino adolescente, que carece de equivalente en la versión original.

 

Por último, el guante arrojado al estanque en el plano final es un guiño irónico añadido exclusivamente en la versión española donde la ingenuidad del cónsul se pone en entredicho: estaría al cabo de la calle sobre la identidad de la dama que se escondía en la habitación del cazador. Si confía en ella a ciegas o simplemente prefiere mirar para otro lado ante su infidelidad es harina de otro costal.

En España, las gacetillas no sólo ponen el énfasis en su ambiente exótico y en el lujoso vestuario que exhibe Luana Alcañiz, sino que dedican amplio espacio al tema de los acentos. Y así podemos leer en Arte y Cinematografía [núm. 369, enero de 1932] que está “hablada perfectamente en español, sin modismos americanos” y en Jueves Cinematográficos [núm. 209, 14 de enero de 1932] que, “de todas las películas habladas en nuestro idioma, ésta es la que revela una más exquisita depuración del lenguaje, con la eliminación absoluta de los modismos americanos, tan frecuentes en otras cintas”.

Por lo demás, La dama atrevida adolece de los vicios de muchas de estas producciones: limitación de decorados, ausencia total de exteriores, exceso de diálogo para suplir la acción, interpretaciones un tanto rígidas... Todo ello tiene que ver con las limitaciones del registro de sonido y los presupuestos y plazos de rodaje maratonianos a los que debían ceñirse los equipos controlados por Blanke.

Tras una estancia de dos años en Gran Bretaña dedicado a las quota quickies, McGann regresa en 1934 a Burbank y rueda para Blanke su última cinta en español, La buenaventura, un musical protagonizado por Enrico Caruso Jr. y la mexicana Anita Campillo sin versión previa en inglés. [Heinink y Dickson: Op. cit.]

dos largometrajes en paso reducido de chávarri

Boceto de Iván Zulueta para el cartel de Ginebra en los infiernos

Antes de ingresar en la Escuela Oficial de Cinematografía, Jaime Chávarri rueda varios cortometrajes en 8mm: Blanche Perkins o Vida atormentada (1962), La nariz de Cleopatra [La peluca / La puerta / Un nuevo barniz] (1963) y Rotas las cuerdas del arpa (1964), producto, según él mismo de un empacho cineclubístico de Ingmar Bergman. [Rosa Alvares y Antolín Romero: Jaime Chávarri: Vivir rodando. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1999, pág. 35.] En todo caso, le habrían servido para practicar y para tomar cierta distancia irónica con sus futuros argumentos.

En 2013 recordaba las circunstancias de su primer largometraje en Super-8, Run, Blancanieves, run (1967):

Lo enfoqué como un pastiche. Siempre me apoyaba en un material preexistente, en este caso, un cuento infantil. Por otro lado, no era difícil asociar a Mercedes [Juste] con siete señores enamorados de ella. Mi Blancanieves era una heroína ingenua, pero con un punto "sucio", porque, para triunfar, dejaba abandonados a sus enanitos. Run, Blancanieves, Run suponía también soñar con un mundo lleno de encanto, como el del "cinema", término que utilizaba en el film con cierta ironía, aunque fascinado por él. Pero ya empezaba a intuir su dureza. [...] Los carteles que aparecen en Run, Blancanieves, Run están copiados de los que utilizaba la productora de Griffith para los rótulos. Los originales tenían una orla parecida, que yo simplifiqué. Lo del cine mudo tenía una explicación: como director, yo necesitaba empezar de cero, comenzaba a balbucear en un mundo desconocido. No podía sonorizar las películas y, en vez de jugar a hacer cine moderno mudo, prefería hacer cine mudo antiguo. Me servía para aprender qué pasaba con los tamaños de plano, hasta dónde se podía entender aquello sin carteles, o en qué lugar debería ponerlos para que se comprendiera la acción. Todos esos trucos me hicieron aprender mucho sobre narrativa. [Ibidem, pág. 34.]

A lo largo de poco más de una hora, Run, Blancanieves, run desarrolla la historia de esta joven ambiciosa que, una vez convertida en estrella, decide regresar a su casa con los siete compañeros que la acogieron de niña, entre los que se encuentran Iván Zulueta, Antonio Drove o Manolo Marinero. Por supuesto, el centro de atención es Mercedes Juste, musa y núcleo generatriz a la vez, en el papel titular. La cámara la sigue, convirtiéndose todo lo demás en secundario. Es su presencia lo que sirve de nexo a las secuencias, casi siempre de carácter episódico, acorde con la discontinuidad de un rodaje entre amigos. Chávarri se lanza incluso a registrar un striptease o una escena de cama que jamás hubieran pasado la censura de haber sido la suya una película comercial. La relación que con el cinema establece la cinta es doble: por un lado, la distancia irónica y mitificadora del cine de Hollywood -el gran estudio es la Biblioteca Nacional y las estatuas de Alfonso X el Sabio y San Isidoro representarían a los próceres del cinematógrafo-; por otro, la realidad del cine español, ejemplificada por una producción ignota en la que hace un papel la actriz Gisia Paradís.

Como un preludio de los temas que traerá a colación en su siguiente largometraje en Super-8, el papel de la madre del gran productor que impide que su hijo contrate a la aspirante a actriz está interpretado por Marichu de la Mora, la madre del propio Chávarri.

El recurso a los relatos clásicos, a la iconografía hollywoodense y a una sensibilidad camp, el profundo sentido autoirónico que preside todo el metraje establecen un vínculo que no se suele traer a colación entre Run Blancanieves, run y Shirley Temple Story (Antoni Padrós, 1976), en la que Rosa Morata encarna el papel titular.

Tras esta experiencia en formato largo, Chávarri se lanza sin red a la realización de una de las películas más interesantes del cine español de los años sesenta: Ginebra en los infiernos (1969). Que esté rodada de nuevo en formato subestándar, que sus intérpretes sean amigos y compañeros de la Escuela de Cine, que el doblaje artesanal no permita una sincronización afinada de los diálogos, no obsta para que Ginebra en los infiernos resulte tan sugerente como turbadora.

Mercedes Juste, Iván Zulueta y Antonio Gasset componen un triángulo amoroso al modo del ciclo artúrico, sí, pero también de afectos y dependencias mutuas, cuyo desequilibrio culminará en tragedia. Toby (Gasset) es un tipo que se entrena como boxeador, pero jamás lo hará porque su combate es contra las sombras del pasado. Iván (Zulueta) comparte con él piso y amores y, sin embargo, le impide ver más allá de sí mismo. Ginebra (Juste) es el ideal femenino y termina recluida en una falsa clínica donde debe curarse de un mal ilusorio gracias a un proceso de amnesia inducida. Zulueta bromea en su boceto para el cartel al presentarla como una película "de Jaime Chávarri en Technidolor".

Las citas de Vincente Minnelli, Alfred Hitchcock o Fritz Lang nunca parecen postizas. La inconsciencia del director no se puede tildar ineptitud o insolencia. El amor por sus personajes se traduce en deseo que el Super-8 recoge en estado puro, sin la mediación del equipo técnico y la parafernalia de un rodaje profesional, por modesto que éste sea. Es difícil encontrar una película en que la adecuación entre lo que se quiere narrar y los medios para contarlo resulten tan coherentes.

Después de treinta y tantos años de invisibilidad, los dos largometrajes en Super-8 de Chávarri fueron proyectados en la Mostra de Cinema Periférico (S8) de La Coruña en 2013.

filmografía actualísima de ubieta: entre el sahara y rusia

Caricatura de José González de Ubieta por Savoi,

en Primer Plano, núm. 493. 26 de marzo de 1950.

A veces mencionamos por aquí a José González de Ubieta; sobre todo, por su vinculación con el grupo telúrico formado en torno a Carlos Serrano de Osma y con motivo de sus colaboraciones con Pedro Lazaga. Ubieta es miembro de pleno derecho de la denominada “generación de Popular Film”, por la revista de anteguerra en la que se formó un nutrido grupo de críticos que en la posguerra se pasaron tras las cámaras.

En Nuestro Cinema expone sus ideas primigenias sobre el cine apenas alcanzada la mayoría de edad:

El cinema es, por excelencia, un Arte animador de pasiones y sentimientos en las multitudes. Grandes aciertos los films que se esgrimen contra el atraso (La tierra [Zemlya, Alexander Dovjenko, 1930]), criminalidad (M [M, Fritz Lang, 1931]), o podredumbre (El camino de la vida [Putyovka v zhizn, Nikolai Ekk, 1931]). Creo que el cinema se debe encauzar siempre con miras al saneamiento de la Humanidad. [...] Creo que la producción hispana se debe enfocar hacia el problema social ante todo. Sin dejar de ser por eso educativo y artístico. En una palabra. creo que la escuela a seguir es la rusa. [Nuestro Cinema, núm. 3, agosto de 1932.]

Decantado, sin embargo, prontamente hacia el falangismo, escribe crítica cinematográfica en el semanario Tajo decidiéndose de todo lo anterior. En el momento de mayor fervor totalitario lanza sus dardos contra el cine antibélico, al que contrapropone los noticiarios nazis:

Ha surgido otra vez la guerra en la pantalla. Pero ahora no es para demostrarnos las excelencias del parlamentarismo y de la socialdemocracia, sino como documento vivo de la victoria de un pueblo, como ejemplo de heroica voluntad, reflejada en la sonrisa abierta de esos soldados que van cantando por los caminos de Francia a libertar a su Patria, de hombres que saben morir heroicamente, pero que “también saben matar”, como decía al viento aquella vieja canción de las JONS...
El cine está escribiendo historia. Sólo las generaciones venideras podrán apreciar en todo su valor estos documentos. [José G. de Ubieta: “Documentos de nuestro tiempo”, en Tajo, núm. 8, 28 de julio de 1940, pág. 17.]

En coherencia con este ideario, marcha a la Unión Soviética como voluntario de la División Azul y colabora con Rafael Gil y Antonio Román en películas tan emblemáticas como Escuadrilla (1941). Forma parte del Círculo de Escritores Cinematográficos, escribe en la revista Cine Experimental y publica ilustraciones con su segundo apellido en Mundo Hispánico o Estafeta Literaria. Trabaja como decorador y figurinista de la trilogía telúrica de Serrano de Osma, además de encargarse de la segunda unidad de La muralla feliz (Enrique Herreros, 1948), las cuatro producciones de Boga Films.

Elva de Bethancourt en Liceo, núm. 41. enero de 1949.

Por estas mismas fechas Ubieta contrae matrimonio con la bailarina y actriz cubana [Alberto Arenas: “Estrella nueva y de color”, en Cámara, 1 de octubre de 1945.] Elva de Betancourt. De por entonces es el perfil que de él traza el también divisionario José Luis Gómez Tello:

Lo único que no modifica es su peculiar atuendo de chaquetas de pana. Con ellas —azules, marrón, grises— transita por nuestra vida cinematográfica con un vago aspecto de artista montmartrois —y de hecho es un excelente pintor—, de mecánico electricista o de arquitecto en vacaciones, que fue su primera vocación, a la que puso punto final con aquel gesto que desde 1933 tuvo una espléndida generación para entregarse a cosas más serias y más urgentes que acabar una carrerita con muchos diplomas para que fueran felices papá, los amigos de papá, el vecino de arriba, el portero y el tendero de la esquina. Ubieta clausuró todas estas cosas y se montó en la columna básica de su juventud lucha en la calle, cárceles, guerras y, a la larga, el poder ser, sin falsificaciones, José Ubieta y no una colección de bonitos sobresalientes inútiles. [Gómez Tello: “Quién es quién en la pantalla nacional”, en Primer Plano, núm. 493. 26 de marzo de 1950.]

Su carrera como director es ciertamente exigua: dos (temáticamente) ambiciosos largometrajes con paupérrimas clasificaciones oficiales ambientados proféticamente en el Sahara y Rusia.

La primera película de Ubieta como realizador es Em-Nar, la ciudad de fuego (1952). Se ha anunciado como una producción de Boga Films [Pío García: “Moviola”, en Primer Plano, núm. 459, 31 de julio de 1949], pero presenta el guión a censura Pegaso Films. El trámite previo se salda con unos comentarios de Fernández y González que expresan su preocupación por la inclusión en la trama de unos bandidos en la zona del Protectorado español de Marruecos y acusa a los libretitas —Álvaro de Retana y el interventor militar Luis Pérez Lozano— de falta de auténtica inspiración: 

Si bien se necesita la película que cante la epopeya de nuestra vigilancia tutelar en buena parte del Sahara, La ciudad de fuego no es más que una concesión a la espectacularidad del desierto. Hay sed, mucha sed, espejismos, caravanas de camellos, el simún, y todo lo manido en docenas de documentales. Y el argumento de una falta absoluta de imaginación, sin matices positivos en el aspecto colonial, nacional y militar, puesto que los protagonistas son militares. ¿Les gustará a estos el estúpido e inverosímil argumento una vez plasmada la película? Quizás, no. El tema puede ser estupendo y susceptible de una excelente película. Pero no hay en La ciudad de fuego más que el escenario. Mi consejo es que lo elaboren, que piensen y trabajen. Que hagan, en fin, un verdadero guión y se obtenga una buena película. Que la cosa lo merece. [Archivo General de la Administración, caja 36/x.]

El rodaje tiene lugar en los estudios Roptence y en exteriores en el Sahara en el verano de 1949, pero hasta el 1 de mayo de 1951 no obtiene la clasificación en Segunda categoría con la concesión de un permiso de doblaje. Se estrena en Madrid el 24 de agosto de 1952, en el cine Gran Vía. Escribe entonces Gómez Tello en la revista Primer Plano:

La novelística africana está en la actualidad bastante abandonada. No se escriben novelas sobre nuestros territorios africanos, como lo hacen los franceses con los suyos. En cambio. el cine, en la última época especialmente, se siente atraído por la sugestión africana no sólo como aprovechamiento de la belleza y exotismo del paisaje, sino con la más noble preocupación de abordar la rica temática que puede allí encontrarse. En la memoria de todos están unos cuántos títulos de películas españolas que acrediten lo que decimos. Ahora José Ubieta, en sus primeras armas como director, aborda la vida de nuestras soldados en las tropas del Sahara. Ubieta cuenta como arranque con una sólida preparación cinematográfica, como guionista, ayudante de director, pintor decorador, jefe de producción. Suple, pues, lo que es herramienta del oficio con su familiaridad con el ambiente cinematográfico y con un buen fervor y una sensibilidad artística depurada.
La trama es interesante. El fondo la constituye una leyenda bella y remota: la existencia de una ciudad en tierras africanas, cuyo blanco purísimo de mármol se convirtió en rojo de sangre: la ciudad de fuego, Em-Nar, en la que, como dirá al final uno de los oficiales, conviene creer a veces. Es verdad que por estos caminos de leyenda y poesía hubiera podido llegarse muy lejos, y llegar a una película absolutamente lograda. Pero el autor del argumento, Alfonso de Retana, ha creído conveniente desviarla hacia los más fáciles caminos del film de aventuras. Algo hay claro, y es que en este hombre hay un buen guionista de cine. Porque a la hora de ofrecernos una trama de acción lo ha conseguido. Luego, Ubieta ha sabido imprimir un ritmo firme a la realización. con imágenes muy bellas captadas por este gran enamorado de todo lo africano que es Segismundo Pérez de Pedro. Sus planos del desierto son espléndidos, y a veces entran en la categoría del perfecto documental. Si la acción se complace en la morosidad, se debe a esas contingencias que median entre el proyecto de la película y lo que puede conseguirse. [José Luis Gómez Tello, en Primer Plano, núm. 620, 31 de agosto de 1952.]

Natacha debería haber supuesto el debut en la dirección de Joaquín Luis Romero -Marchent bajo la supervisión de José Luis Sáenz de Heredia. La adaptación de la novela de Feodor Dostoievski Humillados y ofendidos que le sirve de base argumental propone un desdichado enredo situado en los alrededores de San Petersburgo y con ambientación de época. Dostoievski había publicado la novela a modo de folletón periodístico en 1861 y en ella se narran los amores contrariados de Vania con Natasha, la hija del hombre que le acoge cuando queda huérfano y que administra las propiedades del príncipe Alexei Valkovski. Pero la muchacha escapa con Aliosha, el hijo del príncipe, y Vania debe hacerse cargo de Nellie, una adolescente que vive de la mendicidad. Los sucesos se acumulan en una peripecia que, desde el primer capítulo, ha anunciado su trágico final.

El rodaje se autoriza el 19 de junio de 1950 conforme al guion presentado por la productora Interfilms en la Dirección General de Cinematografía y Teatro. El presupuesto ronda los dos millones de pesetas. Sin embargo, cinco semanas más tarde el jefe de producción comunica que se ha transferido el permiso a Sagitario Films. De inmediato, Santiago Peláez toma el relevo para comunicar los cambios de reparto y equipo en el proyecto, el nuevo título —Gente sin importancia— cumpliendo “las sugestiones hechas por los Departamentos Oficiales de la Cinematografía” y exponer que el libreto no ha sufrido mayor modificación “que la que concierne a determinados movimientos de cámara en el orden técnico y la diferencia de ambientes entre el ruso de 1890 y el actual de la capital de España”. [Archivo General de la Administración, caja 36/04718.] La apostilla parece querer minimizar lo que esconde una auténtica bomba, tanto desde el punto de vista presupuestario —que se reduce drásticamente con la ambientación coetánea— como desde el ideológico al trasladar la peripecia folletinesca original al Madrid contemporáneo. La actualización del argumento, que ahora aparece firmado por Eduardo Manzanos y José González de Ubieta, queda como sigue:

Andrés (Armando Moreno), un joven transportista, llega a Madrid para formalizar el compromiso con su novia Ángela (Mary Lamar), pero Lucas (Luis S. Torrecilla), el padre de ésta, le comunica que su hija se ha escapado de casa para irse a vivir con el hijo de Zacarías, un antiguo enemigo suyo (Felipe Fernansuar). Frustrado por la noticia, Andrés se va a casa de un anciano amigo, pero éste se encuentra gravemente enfermo y le ruega que cuide de su nieta Elena (Marisa Yagüe). Zacarías presiona a su hijo para que abandone a Ángela y al mismo tiempo Andrés se va con Elena; los viejos rivales, que no olvidan su odio, acabarán por enfrentarse. Ángela, alarmada al ver a su padre malherido a resultas de la pelea, intenta defenderlo... en ese momento Zacarías tropieza y cae por el patio de la casa. Mientras la vida en la ciudad sigue su ritmo cotidiano. [Ángel Luis Hueso: Catálogo del cine español, volumen F4 - Películas de ficción 1941-1950. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1994, pág. 182.]

Apenas tres semanas después de informar de la conclusión del rodaje, la prensa cinematográfica anuncia que Ubieta y el productor Eduardo Manzanos preparan una nueva película juntos. [“Una de cal y una de arena”, en Primer Plano, núm. 520, 1 de octubre de 1950.] Sin embargo, cuando Santiago Peláez remite la película a la Junta de Clasificación, la única productora que figura es Sagitario Films. Eso sí el coste de 1.207.297 pesetas queda desglosado en las 723.579 que habría aportado la compañía y las 483.700 que quedan conceptuadas como “crédito colaboradores”. 

Las alarmas se disparan. Desde luego, ni la obra original ni la traslación del argumento a la España contemporánea parecen el material más adecuado para convencer a quienes mediante un sistema de prohibiciones, advertencias y recompensas guían la iniciativa privada hacia una producción afín a los difusos postulados ideológicos del régimen. Aún, la ambientación eslava y finisecular y el marchamo de calidad que le otorga el nombre del autor, podían haberla salvado del naufragio. Tal como se plantea finalmente, el buque está destinado a estrellarse contra los farallones de la tutela administrativa. La película resulta clasificada en Tercera categoría, sin posibilidad de exportación ni opción de amortización mediante la negociación de las licencias de doblaje, ya que no recibe ninguna. Imposibilitada de estreno en Madrid y Barcelona por la categoría infamante, Gente sin importancia llega al conquense cine Alegría —¡oh, cruel burla del destino!— en plena canícula de 1953.

Mientras se resuelve todo este entuerto, los medios especializados anuncian nuevos proyectos; entre ellos, Nuestra tierra, con producción de Manzanos y rodaje en los estudios Cinearte, una adaptación de El alcalde de Zalamea o una nueva cinta de ambientación africana producida por Procines, codirigida con uno de los actores de Gente sin importancia, Felipe Fernansuar, y con Elva de Bethancourt en el reparto. [“Una de cal y una de arena”, en Primer Plano, núms. 519 y 523, 24 de septiembre y 22 de octubre de 1950 respectivamente.] Ninguno de ellos llega a puerto y, tras su participación como guionista y escenógrafo en otra película producida por Eduardo Manzanos en Cinearte, Habitación para tres (Tono, 1952), el nombre de José González de Ubieta se va difuminando en la prensa cinematográfica. Apenas un par de carteles de Jano dan testimonio de que las dos películas dirigidas por él existieron alguna vez. La inaccesibilidad de su filmografía lo convierte en un cineasta fantasma, mero apéndice de sus compañeros de Popular Film con una trayectoria más sólida y fructífera en la industria cinematográfica española.

paisajes industriales

Intervención en la charla-coloquio sobre Cine e Industria celebrada el viernes, 12 de junio de 2016 en el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, con la participación de Xavier Baudoin, David Rivera, Rafael Guridi, Pablo Llorca y Santiago Aguilar.

La sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895)

I compagni (Mario Monicelli, 1963)

Hindle Wakes (Maurice Elvey, 1927)

 Metropolis (Metrópolis, Fritz Lang, 1927)

A nous la liberté ('Viva la libertad!, René Clair, 1931)

 

Modern Times (Tiempos modernos, Charles Chaplin, 1933)

 

Acciaio (Walter Ruttmann, 1º933)

Mon oncle (Mi tío, Jacques Tati, 1958)

Saturday Night and Sunday Morning (Sábado noche, domingo mañana, Karel Reisz, 1960)

La guerra de Dios (Rafael Gil, 1953)

Esa voz es una mina (Luis Lucia, 1955)

 No-Do 757B (08/07/1957)

Il deserto rosso (El desierto rojo, Michelangelo Antonioni, 1964)

La classe operaia va in paradiso (La clase obrera va al paraíso, Elio Petri, 1971)

 Mies vailla menneisyyttä (Un hombre sin pasado, Aki Kaurismäki, 2002)