ocurrió a la luz del día (6)

Chamartín y la autocensura

Los cortes más graves debieron de ser obra de la productora, curándose en salud. Es lo que Román Gubern ha llamado «autocensura empresarial» y que obedece a causas múltiples:

La censura se manifiesta en la práctica mediante cortes o altera-ciones de la imagen y/o la banda sonora de los filmes, tanto por razones ideológicas o políticas como religiosas o morales. Cuan-do las razones son comerciales (por ejemplo, una duración excesiva o escenas sin interés), se trata de una autocensura empresarial. La censura aplicada a las coproducciones internacionales genera con frecuencia versiones diferentes adecuadas a las características profesionales o permisivas de los países coproductores. [Gubern, 2014: 65]

De las suprimidas por Chamartín, la escena clave –por su duración y por su dramatismo- es la del intento de linchamiento de Jacquier. Henzi y los policías locales están desbordados por la presión de los campesinos. La violencia de la situación es extrema: las composiciones recuerdan ocasionalmente al Alejandro Nevsky eisenteiniano. Campesinos indiferenciados desde angulaciones bajas, avanzando al unísono, planos de conjunto de los policías con la presencia siempre amenazadora de la gente del pueblo, picados de Jacquier como encerrado entre cuerpos fragmentados de policías. El alcalde asume la representación de la turba, pidiendo que le entreguen al sospechoso para hacer justicia inmediatamente.

Matthäi asegura que hará responsable al alcalde si sucede algo irreparable y maneja la situación haciendo que el único testigo se ponga en evidencia ante sus paisanos. Es un avaro que trabaja de sol a sol, estaba plantando patatas y ni siquiera advirtió la presencia de tres convecinos que pasaron por allí. En la novela y en el guión –no en la película- uno de ellos le espeta que “si hubiera pasado por allí una mujer desnuda” tampoco se habría enterado. Matthäi hace entonces uso de la ironía: ¿habría que linchar también a los tres testigos? Por fin consigue salir de allí, con la cínica promesa de que la policía “tiene sus métodos” para hacerle confesar.

Se suele mencionar M, morder unter uns (M, el vampiro de Düsseldorf, Fritz Lang, 1931) como antecedente de El cebo. Las diferencias entre ambas son más que notables, sobre todo porque la película de Vajda focaliza la acción en el perseguidor y no en el perseguido. Otra película de Lang está en el origen de la escena del linchamiento: Fury (Furia, Fritz Lang, 1936). Vajda ya había citado esta dependencia durante el rodaje de Barrio / Viela, rua sem sol (Ladislao Vajda, 1947), rodada diez años antes que El cebo y en la que también la comunidad se transforma en una horda incontrolable que, aquella vez sí, se toma la justicia por su mano y acaba con la vida de un inocente.

La segunda escena de la escuela, cuando Matthäi va allí a coger el dibujo de Greta que le servirá como pista para atrapar al asesino, desaparece como consecuencia directa de la eliminación de la secuencia del linchamiento, pues es una prolongación de la misma. El alcalde reprocha al comisario que ahora Jacquier vivirá a costa del Estado una buena temporada. Cuando Matthäi le explica que el buhonero se ha ahorcado esa misma mañana, el hombre le devuelve la pelota de la responsabilidad. No hay ni una duda, ni un momento de arrepentimiento. La comunidad se siente legitimada por esta muerte injusta que sacia su sed de venganza.

Más sutiles son los tijeretazos del banquete y de la consulta del psiquiatra. Se trata de dos momentos en los que Matthäi habla de su desencanto ante una sociedad en la que la responsabilidad individual queda diluida por leyes y reglamentos. Un signo de individualismo e independencia poco recomendable, sin duda.

En un juego muy renoiriano asistimos a los preámbulos del banquete de despedida de Matthäi desde el punto de vista del maître tras una puerta de cristal: “Licor de ciruelas para el señor consejero; no bebe otra cosa”, “preparad café turco”… Esto permite que del discurso del cónsul jordano sólo se escuchen las típicas frases hechas de “un puente entre ambos países” y “colaboración mutua”. El maître, demiurgo en la sombra, urge a los camareros a servir el café en el momento en el que comienza el discurso de Matthäi: “Conozco bien a ése. Es rápido. Termina enseguida”. Matthäi verbaliza aquí su desencanto con la profesión, o al menos, con el mundo en el que la ejerce, lo que más adelante le servirá de acicate para llevar a cabo la búsqueda del asesino como un asunto individual, que le afecta más a él como persona desde un punto de vista ético que a la seguridad de la comunidad con la que se ha comprometido profesionalmente a lo largo de toda su carrera.

También demuestran suma cautela los responsables de Chamartín con el último corte: la escena del pastor protestante que, de algún modo, excusa la conducta inmoral de la madre soltera.

-Me alegro de que se ocupe de la señora Heller y de Ana María.Siempre estaban solas.
-Me alegro de verle.
-Pues no parece muy contento. Tiene alguna preocupación, ¿verdad? ¿Le puedo ayudar?
-No, nadie puede ayudarme. Me siento como un tonto.Esperaba algo y a veces pienso que lo que espero quizás no llegue nunca.
-No sé qué está esperando, pero quizás haya una razón por la que no llega. A veces, lo que esperamos con más ansia no es lo mejor para nuestros propósitos, sino algo terrible.
-También espero algo terrible.

En resumen, bien fuera por la intervención directa de los censores o bien por la predisposición de la productora y distribuidora española a no enfrentarse con ellos, el resultado son ocho cortes con una duración de casi nueve minutos que, amén de las manipulaciones introducidas en el doblaje, han condicionado la comprensión de El cebo, primero en cines, luego en televisión y, finalmente, en vídeo doméstico.

El resto de cambios operados sobre el libreto ni siquiera han llegado a la versión alemana. La alteración sustancial afecta al enfrentamiento final entre el policía y el monstruo, que tiene lugar en casa de Schrott, por lo que es necesario añadir un epílogo con el comisario y Ana María paseando al borde del río.

El segundo encuentro -planeado y no rodado- entre Ana María y el ogro ha desaparecido. En el guión juega a crear tensión mientras Matthäi ha acudido al pueblo del chocolatero. Pero después de haberla atraído hasta el bosque con su títere y sus chocolatinas Schrottno consigue reunir las fuerzas para cometer el crimen. Este intento frustrado queda elidido cuando al regreso del pueblo Matthäi encuentra a Ana María saliendo del bosque. De alguna manera la escena inmediatamente posterior al interrogatorio de la niña –brutal, como otros que seguramente ha presenciado o realizado él mismo- es más interesante: el envoltorio de la chocolatina, las huellas del coche son una amenaza mucho más ominosa.

Matthäi intenta reunir pruebas contra Schrott y no lo logra. En el guión hay un último intento de convencer al Comandante de que le interroguen. Su superior le reprocha que él mismo repudiara este método en el caso de Jacquier. Sin embargo, Matthäi está ahora convencido de su culpabilidad. El comandante aduce que las trufas, la matrícula, su paso por la carretera… Todo son pruebas circunstanciales. Parte del diálogo en el que confiesa que ha equivocado su táctica, que no ha podido mantener la vigilancia sobre su “cebo” veinticuatro horas al día, se traslada en la película a un intercambio con la señora Heller.

Otra escena informativa aparece en el guión inmediatamente después de la primera aparición (fuera de campo: su voz, sus manos, el espacio que ocupará…) de Schrott. El comisario, con el dibujo en las manos, recorre el zoo de Zúrich buscando que cornúpeto pueda ser el animal que dibujó la niña.

Con ser notorias, estas alteraciones no son las únicas que sufre la película desde su concepción inicial. La incorporación de Heinz Rühmann al frente del reparto trae varias modificaciones en el guión. Hans Jacoby, el guionista de confianza de la estrella alemana, se encarga de limar las aristas morales del libreto y, en concreto, del comisario Matthäi, algo que no logra completamente. Dürrenmatt se lamenta de que el personaje en manos del actor alemán resulte «demasiado burgués, excesivamente poco obsesionado por su misión» [Dumont, 1987: 482].

Otros dos cambios fundamentales introducidos en este momento son la conversión de la señora Heller en madre soltera trabajadora, en lugar de ser una prostituta con antecedentes, y el desarrollo del papel de Schrott, el asesino. Pero, si la novela se corresponde con el tratamiento original, entonces el cambio más radical habría sido la sustitución del desesperanzado final propuesto por Dürrenmatt por otro, feliz, aunque un tanto ambiguo. El historiador del cine suizo Hervé Dumont lo pone por pasiva:

La tensión en los últimos rollos es tan densa que termina por anular totalmente la tendencia a la reflexión de la primera era parte, con sus explicaciones psiquiátricas y su descripción del procedimiento policial El gusto por la provocación de Dürrenmatt sigue presente acá y allá, en el personaje del buhonero, en el intento de linchamiento de los aldeanos, en la utilización cuestionable de una hija ilegítima como cebo, etc. [ibid.]

ocurrió a la luz del día (5)

Las dos versiones y la intervención de la censura

Aunque críticos tan prestigiosos como Bosley Crowther le reprocharan a la película que se recrean en los paisajes idílicos y en las pacíficas granjas, poco aptas para servir de escenario a las fechorías de un asesino en serie, lo cierto es que el contrapunto funciona de manera harto eficaz. Santos Zunzunegui resulta más cercano a nuestra percepción que el crítico del New York Times cuando apunta que la fotografía de Guerner

se aparta, de forma decisiva, del estereotipado "drama en claroscuro" en el que cierta crítica ha venido situando sus trabajos, en provecho de una gélida iluminación que visualiza, sin innecesarios subrayados, el lado clínico de la historia. [Zunzunegui, 1996: 453]

Las recensiones contemporáneas insisten en la delicadeza del tratamiento y en el hecho de que estos asuntos ocurrieran fuera de nuestras fronteras. De ahí el empeño en proclamar la hispanidad de los logros técnicos pero la nula relación del tema con la realidad española. Fernando Méndez-Leite  resume su impresión del siguiente modo:

Tanto los detalles técnicos como artísticos han sido tratados con ejemplar finura, sin cuyo requisito difícilmente hubiera podido llegar al gran público un tema de tan peligrosas derivaciones. [Fernando Méndez Leite, 1965: 339.]

En la misma línea de argumentación se desarrolla la crítica del ABC escrita por Guillermo Bolín, sustituto del titular «Donald», ya que éste era Miguel Pérez Ferrero, corresponsable de los diálogos españoles de la película y, como parte del equipo de la misma, se abstuvo de enjuiciarla:

Buenas pruebas tiene dadas el famoso director de Marcelino de su sensibilidad y buen gusto, pero aquí creemos que superó su propia marca, tratando con ejemplar limpieza y finura un tema sombrío, difícil y peligroso, atento siempre a no caer en la tentación de hacer fáciles concesiones a la voracidad morbosa de una parte del público. [ABC, 13 de febrero de 1959.]

Una vez finalizadas las labores de montaje, doblaje y sonorización, la película fue calificada como de 1ª B por la administración, aunque hubo recurso por parte de Chamartín que se saldó con una nueva calificación de 1ª A, lo que la hacía merecedora de todos los beneficios administrativos, salvo los otorgados a las películas de Interés Nacional.

Dos admoniciones censoriales fueron de orden léxico: ni la "violación" ni los "delitos sexuales" podían mencionarse, según se dictamina expresamente en las hojas de censura emitidas el 26 de febrero de 1959 y que debían acompañar a cada copia de la película durante toda su vida comercial. De modo que la posibilidad de que la niña hubiera sido "violada" fue sustituida por "maltratada" –“secuestrada” en el guión- y los "delitos sexuales" por "conductas inmorales". En ambos casos he restituido el texto original. Algunas otras alusiones más graves quedaron en el guión. La responsabilidad social por la existencia de este tipo de crímenes nunca se cuestiona. En la escena en la que Matthäi, después de descubrir que los erizos son trufas de chocolate, pide al Comandante que le dé de nuevo el caso, hay una alusión que en la película terminada hace referencia genérica a los “accidentes infantiles”. El guión en mucho más explícito. El comandante arguye que en Alemania se producen anualmente un millar de “atentados morales contra niños”. La única opción que queda sería la prevención puesto que, aduce el comandante, de lo contrario se correría el riesgo de crear un estado policiaco.

Por último, hay un corte también ordenado por la Censura que al rollo 4. La indicación reza literalmente: “Suprimir la secuencia cuando llega el policía a casa del comisario para decirle que el vagabundo se ha declarado culpable. Corte nada baladí puesto que en esta escena, que se desarrolla en casa de la señora Arbenz. Donde Matthäi lleva viviendo los últimos doce años se no ofrece el único atisbo de la intimidad del personaje. Supongo que porque se insinúa un interrogatorio nocturno acompañado de violencia, si no de torturas, para que Jacquier confiese el crimen. Por el camino, desaparece toda la secuencia y uno de los únicos apuntes sobre la vida privada de Matthäi que había en toda la película. Al desaparecer éste queda estigmatizado como una fría máquina en busca de la reparación moral prometida a la madre de la niña asesinada.

En el guión hay una secuencia que no llegó a rodarse o se descartó en el montaje en la que Matthäi entrega lo que adivinamos que son algunos regalos de despedidaa los mecánicos del cuartel de policía. Se hace referencia en ella a casos pasados y a la relación cordial que mantiene con los delincuentes. Uno de los mecánicos le propone que le lleve con él a Jordania y otro revela que le llaman “Matthäi, el último”, apelativo sobre el que el comisario ya estaba al cabo de la calle. Un delincuente habitual les ha dicho: “Cuando Matthäi se marche, no habrá ni juicio final”.

Esta secuencia da paso a otra que sí que está en la versión alemana pero falta en la española. La alusión a lo prolongado del interrogatorio sea posiblemente la causa de la desaparición de esta secuencia en la que se muestra bien a las claras la decisión de Matthäi de abandonar Alemania definitivamente, pero también su relación con las plantas que son, también, metáfora de sí mismo: “necesitan poca agua”. Estos atisbos de la vida privada de Matthäi tienen su momento más explícito en la conversación que mantiene con el comandante, en la que da la alternativa a Henzi. El comandante le muestra una foto de sus nietos y le pregunta por qué no vive más que para el trabajo, si nunca pensó en formar una familia. “Una vez hubo alguien en mi vida quien yo quería –contesta Matthäi. Pero ella me quería menos. Y desde entonces… no he vuelto a querer a nadie”. Es imposible no asociar este desencanto con el de Sherlock Holmes cuando Irene Adler le traiciona en Un escándalo en Bohemia.

ocurrió a la luz del día (4)

Un cuento de hadas

El cebo es un cuento de hadas. Y no sólo porque los motivos de los cuentos –el príncipe valiente, el mago-ogro, la niña en peligro, el bosque…- estén omnipresentes, ni porque el comisario Matthäi verbalice en la escuela que, para los niños, “es imprescindible creer en los cuentos de hadas”, sino porque toda la puesta en escena sirve a este fin. Ya los títulos iniciales aparecen sobre planos en delicados movimientos de avance o laterales que nos llevan del corazón del bosque hasta las proximidades de un idílico pueblecito suizo. Se pone así en imágenes el revés de “Heidi” que propone Dürrenmatt, que a la estructura melodramática del relato infantil contrapone una asepsia quirúrgica para realizar la autopsia de una sociedad en descomposición, capaz de generar monstruos e incapaz de neutralizarlos.

La película arranca con el descubrimiento del cadáver de una niña de siete u ocho años, en un bosque cercano a la población suiza de Mäggendorf. El buhonero Jacquier (Michel Simon) tropieza con el cuerpo y corre bajo una lluvia torrencial a avisar a la policía. Tal como lo rueda Vajda, el buhonero tropieza con la niña y sale corriendo, circunstancia ésta indeterminada en el guión original. Es la película sabemos que es inocente desde el principio. Al arrancar el guión con la huida de Jacquier se creaba una ambigüedad que podía tener un sentido para el final urdido por el novelista pero que no interesa a Vajda.

El comisario Matthäi (Heinz Rühmann), de la policía de Zúrich, está a punto de partir hacia Jordania, donde se encargará asesorar a las autoridades en la creación de su moderno cuerpo de policía, cuando recibe la llamada. Es un veterano en el que el cansancio ha hecho mella. Su devoción por el trabajo le ha hecho ganar el respeto de sus superiores y subordinados, pero también un cierto aislamiento. Ante la perspectiva de su marcha el comandante (Heinrich Gretler) le pide que recomiende un sustituto. Matthäi propone a Henzi (Siegfried Lowitz), un teniente que lleva trabajando con él los dos últimos años. Comienza entonces la investigación. A pesar de que ya está fuera del caso, Matthäi acompaña a Henzi al lugar del crimen y encuentran nuevas pistas que podrían servir en la acusación contra Jacquier. Un profesor de la escuela identifica a la niña como Greta Moser. Hay que dar la noticia a los padres y todo el mundo esconde la cabeza debajo del ala. Matthäi asume una vez más esta responsabilidad. Se le reprochóal director en la fecha de su estreno el hieratismo teatral de la secuencia de “la promesa”. Sin embargo la jugada de Vajda es clara. El estatismo de la escena, su composición en profundidad y el alarido final en off de la madre, coadyuvan a subrayar el compromiso moral de Matthäi en la resolución del asesinato.

Una visita a la escuela donde estudiaba Greta les sirve para advertir a los niños sobre los peligros de dejarse llevar por desconocidos a lugares ocultos. Ursula (Barbara Haller), una amiguita de Greta, les proporciona una pista. Greta le contó que había conocido a un gigante y que le había regalado unos erizos. Ha realizado un dibujo de la escena en la que aparece un hombre vestido de negro más alto que una montaña, un coche y un extraño ser con cuernos, que llama la atención de Matthäi.
Matthäi acude a Mäggendorf y evita que los campesinos linchen a Jacquier, al que todos acusan del asesinato. Comienza entonces un duro interrogatorio con el que el teniente Henzi y el detective Feller (Sigfrit Steiner) logran la confesión Jacquier. Durante la cena de despedida a Matthäi, éste expresa sus dudas sobre la sofisticación de los sistemas de control en el mundo contemporáneo.

Efectivamente, son del todo ineficaces, porque la resistencia del buhonero se ha quebrado hasta el extremo de suicidarse. Asqueado, Matthäi decide marchar a Jordania. Sin embargo, la contemplación de unos niños en el aeropuerto y el descubrimiento de unas trufas de chocolate que podrían ser los “erizos” que Greta recibió del asesino le empujan a regresar. Pide el reingreso pero el comandante se lo deniega. El caso está cerrado. Matthäi decide entonces continuar la investigación a título privado. El primer paso es ponerse en contacto con el profesor Manz (EwaldBalser), el psiquiatra de la policía. Éste le ayuda a interpretar el dibujo de Greta. Podría tratarse de una fantasía, pero también podría ver algunos elementos reales. El gigante representa al asesino, un hombre achantado por su mujer y sin hijos, según la opinión del experto. Los erizos son, efectivamente las trufas. Es difícil adivinar la naturaleza del animal con cuernos. Lo que es seguro es que el asesino volverá a matar.

Matthäi recorre las escenas de los anteriores crímenes de característica similares. Siempre son niñas rubias, de unos siete u ocho años. Los cadáveres aparecen al borde de la carretera de Zúrich. Los hijos de la dueña de una taberna le dan una clave más: el animal del dibujo es una cabra montesa que figura en el escudo del condado de Grisones y en las placas de los coches allí matriculados. Matthäi alquila por unos meses una gasolinera al borde de esta carretera a un italiano añorante del cálido sur. No deja de ser irónico, porque la fama de Heinz Rühmann se cifra en los musicales de la República de Weimar, en cuyo escapismo algunos han querido ver un espíritu pre-nazi. El título que puso en órbita a Rühmann fue Die drei von der Tankstelle (El trío de la bencina,Wilhelm Thiele, 1930). Son rimas, acaso casuales, que no se le escapaban al espectador de la época.

Una vez más, son los niños quienes le dan una pista sobre el modo en que debe actuar. Unos golfillos que hacen pellas en el río le explican que para pescar truchas hace falta un cebo vivo. Matthäi encuentra en el pueblo a una niña llamada Ana María Heller (Anita von Ow). Tiene un gran parecido con Greta y es hija ilegítima, por lo que su madre (María Rosa Salgado) tiene mala reputación en el pueblo. El expolicía le ofrece a la señora Heller que vaya a vivir con su hija a la gasolinera. Por las tardes Matthäi construye con Ana María una casa de muñecas al borde de la carretera, de modo que la niña esté siempre a la vista. La niña pide que le pongan una torre, como en los castillos de los cuentos. El policía argumenta que las casas modernas carecen de torres. El prosaico comisario es incapaz de conectar con la niña.

Al atender a los clientes de la gasolinera anota las matrículas en las que figure la cabra montesa del condado de los Grisones. Por la noche realiza llamadas telefónicas con excusas vagas para enterarse si lo conductores tienen hijos o no. La señora Heller está preocupada por su comportamiento pero Matthäi le dice que se meta en sus asuntos. Una de las llamadas alcanza el objetivo, pero la respuesta de la señora Schrott (Berta Drews) despista a Matthäi. Es una viuda con dos hijos que se ha casado con su antiguo chófer al que tiene férreamente sojuzgado. Alfred Schrott (Gert Fröbe) se siente empujado al asesinato cada vez que su mujer le reprocha su inutilidad. Aprovecha sus viajes comerciales para cometer sus crímenes. Un día se presenta en el bosque, donde Ana María juega. Vajda organiza el encuentro con la niña a la orilla de un riachuelo, entre los árboles, como si la mole de Schrott se hubiera materializado de la nada. El monstruo ni siquiera pronuncia un discurso seductor. Una serie de sonidos guturales y gemidos sustituyen al lenguaje articulado cuando empuña su títere de guante. Ana María interpreta: “¿Verdad que eres un mago?”. Y cuando el depredador le propone un nuevo encuentro para “hacerle magias”, ella pide “un castillo como el de Blancanieves, con muchas torres”. Por supuesto, la magia sólo funciona para los iniciados y ello implica guardar celosamente el secreto: “No debes decírselo a nadie. (…) Si le dices a alguien una sola palabra no podré hacer magias”. No sé si alguien lo ha hecho notar antes pero la filiación de algunas escenas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), antes que con Frankenstein (El doctor Frankenstein, James Whale, 1931) que Erice cita explícitamente en su película.

Matthäi descubre al día siguiente a Ana María saliendo del bosque y la interroga. Finalmente, debe reconocer ante la señora Heller que las ha utilizado. Las envía a casa y llama a sus viejos compañeros para que le ayuden a tender una trampa al asesino. Cuando éste se presenta en el bosque hiere a Matthäi en el antebrazo con una navaja de afeitar pero es abatido a tiros por la policía.  Llega entonces Ana María y el excomisario se coloca la marioneta en la mano para que no vea la sangre. La niña ha encontrado por fin un padre y Matthäi ha neutralizado a la bestia.

ocurrió a la luz del día (3)

Elementos para una coproducción

El escritor suizo Friedrich Dürrenmatt destacó como dramaturgo en alemán después de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, también había escrito un par de novelas más metafísicas que policiacas protagonizadas por un inspector Bärlach enfermo terminal y más preocupado en indagar en las causas del mal que en resolver un simple crimen. Estas novelitas —el diminutivo hace referencia a su longitud, no a su alcance— están escritas en 1950 y 1951 y se titularon en sus ediciones españolas El juez y su verdugo y La sospecha. Aunque Dürrenmatt había estrenado ya algunas obras dramáticas que levantaron cierto revuelo, el estreno de El regreso de la vieja dama en 1957 fraguó su prestigio internacional. Es en este momento, cuando Lazar Wechsler, fundador de la más importante productora y distribuidora suiza de aquellos años, la Praesens, se pone en contacto con él para encargarle el guión de una película.

En el estudio de Francisco Llinás sobre Vajda (1997) se apunta el gusto de Wechsler por los temas importantes: produce, en los albores del sonoro, una película sobre los abortos clandestinos en Suiza y otra sobre la sífilis. Nombres tan ilustres como los de Sergei M. Eisenstein y Walter Ruttman habrían estado relacionados con estos proyectos. Sin embargo, sus producciones de la posguerra tienden hacia la postal turística —véanse, por ejemplo Heidi (Heidi, Luigi Comencini, 1952) y su continuación Heidi und Peter (Franz Schnyder, 1955)—, algo que Dürrenmatt, polemista nato, le reprocha públicamente al productor. A su parecer, la calle es venero de asuntos suficiente como para realizar un centenar de películas. Wechsler acepta el reto. Le propone que escriba un guión para él, con el pie forzado de que debe tratar sobre los abusos sexuales a menores. El libreto original se titula «Das Verbrechen», del que el propio autor derivaría la novela Das Versprechen: Requiem auf der Kriminalroman, editada en castellano como La promesa.

Ladislao Vajda no es la primera elección de Wechsler para dirigir la película, que termina llevando por título El cebo en su versión española y Es Geschah am hellichten Tag, en la alemana. Primero se baraja el nombre del vienés Leopold Lindtberg, veterano realizador cinematográfico y responsable de la puesta en escena de otra obra de Dürrenmatt, El matrimonio del señor Mississippi. Luego, el productor se pone en contacto con Wolfgang Staudte, director de Die Mörder sind unter uns (1946), distribuida por la Praesens en Suiza. Un retraso en el calendario de rodaje y compromisos previos de Staudte sitúan en la línea de salida a Vajda, a cuya eficacia probada en la dirección de actores infantiles se suma el hecho de que hable fluentemente seis idiomas y su mujer sea suiza. Vajda ha realizado en rápida sucesión tres películas protagonizadas por Pablito Calvo: Marcelino Pan y Vino (1955), Mi tío Jacinto / Pepote (1956) —que la compañía de Wechsler ha distribuido en Suiza — y Un ángel pasó por Brooklyn / Un ángelo è sceso a Brooklyn (1957), producidas todas por Chamartín y las dos últimas en coproducción con Italia, donde Marcelino ha tenido una repercusión inusitada. Es así, a través de Vajda, que Chamartín entra en la coproducción de la película, a la que también se suma, en concepto de adelanto de distribución, la alemana CCC-Film de Artur Brauner.

Para cumplir con las estrictas normas de coproducción que entonces impone la administración española Chamartín figura con un 30% del presupuesto, en tanto que la alemana CCC-Film no se menciona en ningún momento. En la documentación de la productora española figuran como aportaciones nacionales: Ladislao Vajda (director y co-guionista de origen húngaro), Enrique Guerner (director de fotografía alemán con una larga carrera en España) y la actriz María Rosa Salgado. Las cantidades que se señalan en concepto de emolumentos a fin de alcanzar el 30% son 1.250.000 pesetas por la dirección, 300.000 por la interpretación y 200.000 por la fotografía, amén de salarios para la elaboración de la versión española en torno a las 50.000.

Las autoridades cinematográficas españolas no están en principio muy de acuerdo con la coproducción, pero a ello coadyuva el prestigio de Chamartín como productora y la presión realizada desde el Instituto Cinematografía suizo, cuyo director se pone en contacto con su homólogo español, José María Muñoz Fontán, haciendo valer el peso que el cine nacional está teniendo últimamente en las pantallas suizas: dos decenas de títulos estrenados desde Bienvenido, míster Marshall (Luis G. Berlanga, 1953) entre los que se cuentan casi todos los dirigidos por Vajda en los últimos años, amén de la ya vetusta El clavo (Rafael Gil, 1943) o el policial Camino cortado (Ignacio F. Iquino, 1953). Por su parte, el Sindicato Nacional del Espectáculo eleva una protesta formal de sus agrupaciones de Técnicos e Intérpretes, aduciendo esta última la escasa entidad del papel encomendado a María Rosa Salgado. Pero hay que poner también en la balanza un informe del Instituto Español de Moneda Extranjera que, si bien está de acuerdo en que no se trata realmente de una coproducción, argumenta que la cantidad reconocida como coste español «representa más que la divisa que habría de percibir el IEME por la prestación de los servicios a que se refiere la aportación española» . Se tiene en cuenta además la potencia de la moneda suiza, en un momento en que España está fuertemente necesitada de divisas. De tal modo que la concesión del permiso de rodaje el 2 de julio 1957 supone el reconocimiento tácito de la nacionalidad española para la cinta.

Otra cosa son los títulos de crédito. En la cabecera española los nombres conocidos se multiplican, aunque su función haya sido muy secundaria. También el orden de los cartones se altera, dando preeminencia a la aportación hispana. En tareas de montaje figura Julio Peña, que poca cosa más haría que marcar los tiempos de los títulos españoles y pegarle a la película los seis o siete tijeretazos que decidió la productora, de acuerdo con la Censura… o por si acaso —ésta es una cuestión que intentaremos dilucidar más adelante—. Lo mismo ocurre con el ingeniero de sonido Alfonso Carvajal, responsable únicamente de la mezcla del doblaje. La traducción de los diálogos españoles se incluye en un cartón de buen tamaño, situado inmediatamente después de la cartela sobre la responsabilidad literaria del asunto. Así que esta labor técnica, todo lo laboriosa y concienzudamente ejecutada que se quiera, pero técnica no más, queda acreditada a nombre de Miguel Pérez Ferrero y José Santugini, fallecido apenas terminada la primera adaptación del texto. La actriz María Rosa Salgado, única aportación española al reparto, ocupa la segunda posición en las cartelas iniciales, inmediatamente detrás de Heinz Rühmann, quedando relegados Michel Simon y Gert Fröbe a una posición subsidiaria.

No obtuvieron crédito —porque no procedía— los encargados de poner la voz en español a los intérpretes alemanes. Félix Acaso dirige esta labor y dobla al comisario Matthäi, en tanto que María Rosa Salgado, se dobla a sí misma. Es fácil reconocer la voz de Fernando Rey como el profesor Manz, pero, en cambio, nadie diría que la voz cascada del asesino fue responsabilidad de un jovencísimo Alfredo Landa.

ocurrió a la luz del día (2)

Vajda, versiones múltiples y coproducciones

Cineasta itinerante por antonomasia, su obra cinematográfica fue producida en ocho países tan distintos como Gran Bretaña, Hungría, Francia, Italia, España, Portugal, Alemania y Suiza. Desde que tuvo que abandonar Italia por las leyes antisemitas del fascismo, desarrolló en España una carrera en la que se dieron cita el homenaje a la Sección Femenina que supone Ronda española (1952); una muy imaginativa versión de la zarzuela Doña Prancisquita (1952) rodada en el procedimiento de color autóctono Cinefotocolor; una sobria visión del bandolerismo andaluz, Carne de horca / II terrore dell Andalusia (1953); Marcelino pan y vino (1955), con la que obtiene un insospechado éxito internacional y lanza al estrellato al actor infantil Pablito Calvo; la fábula moral de Un ángel pasó por Brooklyn / Un angelo è sceso a Brooklyn (1957); o el haz y el envés del microcosmos taurino, o, Tarde de toros (1956) y la excepcional Mi tío Jacinto / Pepote (1956).

Culmina este ciclo con un policial tan perturbador como seco. Una vez más el director trashumante factura un producto férreamente localizado y, a la vez, universal, un cuento de hadas siniestro como sólo los cuentos de hadas pueden serlo. De las tres cintas protagonizadas por Pablito Calvo que Vajda ha realizado en rápida sucesión, la compañía zuriquesa Praesens-Film ha distribuido en Suiza las dos primeras eras —Marcelino pan y vino y Mi tío Jacinto—. Santos Zunzunegui vincula ambas temáticamente con El cebo, a modo de una «trilogía inconfesa» articulada «en torno a la asunción de la paternidad que harán de este tema uno de los mayores rasgos de su cine  en los años cincuenta». [Santos Zunzunegui, 1996: 454]  El cebo supone un punto de inflexión en su filmografía, su regreso al cine alemán donde había comenzado su carrera.

Hijo del dramaturgo y guionista Laszlo Vajda, que cuenta en su currículo el haber sido colaborador de George W. Pabst tras su llegada a Berlín en 1927, Ladislao entrará muy joven a trabajar en los estudios de la Tobis, donde aprenderá el oficio desde abajo para ir escalando posiciones antes de alcanzar el grado de director. No es extraño, pues, que en una primera pirueta geográfica se produjese su debut como director en Gran Bretaña con Where is this Lady? (1932) y Love on Skis (1933), a las que seguirían una película en Francia Haut comme trois pommes (1935-36), dos en Hungría (Három sárkány y Ember a híd alatt, 1936) y otras dos películas, una de aventuras coloniales africanas y otra de exóticas intrigas chinescas (Wings over Africa, 1936 y Wife of General Ling, 1937).

En su Hungría natal rueda desde comedias sofisticadas hasta duros melodramas, pasando por farsas tragicómicas. Dos de ellas, Péntek Rézi (1938) y Magdát Kcsapják (1938), realizadas al servicio de la estrella de la opereta Ida Turay, son objeto de nuevas versiones dirigidas por Vittorio De Sica, aprovechando el auge de la comedia húngara en Italia como veta secundaria del cine de teléfonos blancos. Teresa Venerdì (1941) y Maddalena, zero in condotta (1940), ésta ante la imposibilidad de ver Magdát Kcsapják, que el Magyar Nemzeti Filmarchivum da a día de hoy por perdida, ha llevado a algunos a defender la autonomía absoluta de la versión de De Sica, aunque la realidad es otra, al menos a juzgar por el argumento de ésta y la lectura paralela de Péntek Rézi, que el italiano ve en la Mostra de Venecia de ese mismo año. Frente al sentimentalismo chapliniano de De Sica, Vajda impone a los mismos asuntos una alegría ligeramente artificiosa y un ritmo frenético, haciendo gala de buen oficio en la realización de los gags visuales y en la resolución de las transiciones.

Con el auge de Cinecittà Vajda parte hacia Roma para trabajar en el pujante cine italiano, pero las leyes raciales que el régimen importa de Alemania y el escándalo que supone el estreno de su Giuliano de’ Medici / La congiura dei Pazzi (Conjura en Florencia, 1941), censurada y eliminado el nombre del realizador de los títulos de crédito al ver Mussolini un trasunto suyo en el personaje principal y una exhortación a la sublevación en la reacción violenta del pueblo de Florencia, obligarán a Vajda a partir hacia el exilio. Llega así a España, donde realizará el grueso de su filmografía y gran parte de sus mejores obras. Su ingreso en esta industria cinematográfica, que padece los efectos de la difícil posguerra, se produce a través de una serie de comedias de argumento inverosímil y diversión asegurada.

Gracias a la política de colaboración con Portugal emprendida por la productora madrileña Faro, Vajda, todo un especialista en multiversiones, rueda con repar-tos dobles o compartidos el whodunit Tres espejos / Tres espelhos (1947) y Barrio / Vida, rua sem sol (1947). Esta última proviene de Les fianfailles de Monsieur Hire, una novela de Simenon adaptada contemporáneamente por Julien Duvivier en Panique (1946). Mientras la acción de la cinta francesa tiene lugar en París, la de Vajda se abre con unos exteriores de Oporto, para ceñirse luego a un laberinto de callejuelas recreadas en estudio, de una topografía tan abstracta como claustrofóbica. La ausencia, la sospecha, la soledad y el odio dominan a la comunidad, que procederá a tomarse la (in)justicia. por su mano, como en El cebo.

Tras un breve paréntesis británico, Vajda regresa a España para dirigir Séptima  página (1950), crónica criminal de historias entrelazadas. Es entonces cuando, en compañía de Santugini como guionista, Vicente Sempere en la producción y Enrique Guerner tras la cámara, dará lo mejor de sí mismo. La última parte de su carrera se desarrolla a caballo entre Suiza, España y Alemania.

La colaboración con el actor Heinz Rhümann y el guionista Hans Jacoby, fraguada durante el rodaje de El cebo, da lugar a dos comedias ligeras en las que sendas niñas faltas de uno de sus progenitores sirven en de motor a la acción. La otra vertiente son las historias de adolescentes que siguen ocupando el centro de sus preocupaciones en María, matrícula de Bilbao (1960), en Die Schatten werden langer (Cerco de sombras, 1961) y, en menor medida, en la coproducción hispano-germana Una chica casi formal / Ein fast anstündiges Mickhen (1963). Incluso el policial Das Feuerschdf (Atraco, 1963) pivota tanto alrededor de los asaltantes del buque-faro, como de la relación entre el capitán de la nave y su hijo

Apenas iniciado en Barcelona el rodaje de La dama de Beirut (1965), un extravagante musical internacional sobre la trata de blancas al servicio de Sara Montiel, fallece repentinamente. Concluye el trabajo su ayudante Luis María Delgado.

El cebo se convierte así en una película «bisagra» en la obra de Vajda, que, al tiempo que le permite reorientar uno de los motivos fundamentales de su filmografía, le libera de los rigurosos márgenes marcados por la censura española. Sin embargo, su inscripción en la filmo-grafía española resulta, cuando menos, problemática. La participación de Chamartín en esta operación inter-nacional a tres bandas —pilotada por Praesens-Film de Zúrich y cofinanciada por la berlinesa CCC-Film—, sirve al estudio donde Vajda ha desarrollado la mayor parte de su obra en la década de los cincuenta para conseguir la nacionalidad española y los consiguientes beneficios económicos.

ocurrió a la luz del día (1)

 Este artículo sobre El cebo / Es Geschah am hellichten Tag ha conocido diversas
versiones a lo largo de la última década. La más completa, que ahora publico aquí
ligeramente ampliada, apareció en la revista EU-topías, vol. 10, otoño de 2015
y no habría llegado a puerto sin la colaboración de Encarni Rus.

Materiales de estudio

Conocemos dos versiones de El cebo / Es Geschah am hellichten Tag (1958): la española y la alemana. Vale decir, censurada y la íntegra. Hay una tercera, inglesa: It Happened in Broad Daylight. La crítica de Bosley Crowther (1960) nos pone sobre la pista de esta versión parcial. Albert Lieven y Roger Livesey, intérpretes habituales en las películas de Powell y Pressburger, habrían repetido en inglés, las escenas rodadas en alemán por Heinrich Gretler (el comandante) y Ewald Balser (el psiquiatra).

En los catálogos de cine suizo figura también una versión de esta nacionalidad con un metraje de 2.750 metros y, por tanto, una duración de cien minutos. Podemos suponer que se trata de la misma versión alemana en la que se hubiera redondeado la longitud a efectos administrativos, pero a falta de una revisión física de los materiales nos movemos en el terreno de las hipótesis [Dumont, 1987: 482].

Nos atendremos, por tanto, a las ediciones comercializadas en formato doméstico en España y Alemania e Italia, confrontadas con el expediente administrativo conservado en el Archivo General de la Administración. Nos valdremos también de la novela Das Versprechen: Requiem auf der Kriminalroman, editada en castellano como La promesa, que el propio Dürrenmatt derivaría a posteriori de su tratamiento original. Un cuarto elemento, habitualmente desatendido, nos servirá de apoyo. Se trata del guión de doblaje español depositado en Filmoteca Española y que contiene la primera traducción del guión alemán (Dürrenmatt, Vajda, Jakoby, s/f). Es previo, por tanto a la intervención de la censura. Estas cinco fuentes no permitirán hacernos a la idea de cuáles fueron las fases de depuración de la historia y, por ende, cómo se imbrica esta película capital en la filmografía española en general y en la del húngaro errante Ladislao Vajda en particular.

Bibliografía:

CROWTHER, Bosley (1960), “Screen: A Swiss Manhunt Amid Scenic Beauty: It Happened in Broad Daylight at the Baronet”, The New York Times.
DÜRRENMATT, Friedrich (1965), Frank V, Barcelona: Aymá. Prólogo y notas: Julio Diamante.
DÜRRENMATT, Friedrich (1990), La promesa, Barcelona: Editorial Noguer. Traducción: José María Valverde.
DÜRRENMATT, Friedrich, VAJDA, Ladislao, JAKOBY, Hans, El cebo [Guión - Lista de diálogos], depositado en Filmoteca Española, G-6547.
GUBERN, Román (2014), “La censura com a causa de las multiversions”, Esteve Riambau (coord.), Multiversions, Barcelona: Filmoteca de Catalunya.
LLINÁS, Francisco (1997), Ladislao Vajda, el húngaro errante, Valladolid: 42 Semana Internacional de Cine.
MÉNDEZ-LEITE, Fernando (1965), Historia del Cine Español, Madrid: Ediciones Rialp.
SEMPERE, Isabel (2009), La producción cinematográfica en España: Vicente Sempere (1935-1975), Valencia: IVAC-La Filmoteca. WRIGHT, Sarah (2008), «El niño en peligro y otras piezas de lo real en El cebo (1958) de Ladislao Vajda», Secuencias: Revista de historia del cine, 28, pp. 27-45.
ZUNZUNEGUI, Santos (1996), «El Cebo / Es Geschah Am Hellichten Tag», Julio Pérez Perucha (ed.), Antología crítica del cine español, Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, pp. 452-454.
Expediente administrativo, Archivo General de la Administración, caja 36/04788.

los hijos del negro rafael, actores infantiles

La vida es ansí, que decía don Pío.

En un estudio radiofónico coincidimos con el humorista y actor Juan Sánchez "Kimbo", hijo de una vallisoletana y de un showman cubano de los que andaban por Europa a mediados de la década de los treinta. Se hacía llamar "el Negro Rafael" y actuaba en la orquesta de Julio Galindo, establecido hacia 1936 en Barcelona, ciudad a la que llegó con Antonio Machín.

Nos cuenta Kimbo que, por los azares bélicos, nació en 1937 en Casablanca, donde actuaba su padre, y que en la España de la posguerra pronto reparan en su disposición y empiezan a llamarle para hacer papelitos -apenas figuraciones- con los que cumple a pesar de su cortísima edad gracias a su viveza, al medio artístico en el que se ha criado y al color de su piel, que le convierte en intérprete idóneo de fantasías orientales y cintas adscritas al ciclo colonial.

Recuerda tres títulos y que el primero de ellos se rodó en Montjuic, porque al salir de los estudios el arrapiezo de cuatro o cinco años que era entonces se queda fascinado contemplado la gran fuente construida para la Exposición Internacional de 1929. En efecto, Sucedió en Damasco  / Accadde a Damasco (José López Rubio, 1942) se rueda en los estudios Orphea, en lo que fuera Palacio de la Química.

Ya en Madrid, participa también en Bambú (José Luis Sánez de Heredia, 1945) y en Misión blanca (Juan de Orduña, 1946). De vuelta a casa, husmeo entre fotogramas para localizar la mirada vivaz y el rostro sonriente de un hombre que, desde la atalaya de sus ochenta y un años, ha recuperado estos recuerdos gracias a una de las autobiografías auspiciadas por la Fundación Aisge en su colección "Memorias de la escena Española": Sí, yo puedo (2016).

Sin embargo, cuando le hacemos llegar las capturas, nos explica que de los dos críos que acompañan a Imperio Argentina, es el de delante, y el que apoya su mejilla en el hombro de la estrellas es su hermano mayor, al que habíamos identificado erróneamente como él en Misión blanca.

En cualquier caso, aquí damos fe de su presencia no acreditada junto a Miguel Ligero y Paola Barbara, Imperio Argentina o Julio Peña y Elva de Bethancourt.

Addenda del 17 de octubre de 2025:

Se acaba de publicar Cine, teatro y variedades, catálogo de una exposición homónima celebrada en Arnedo y elaborada a partir de los programas de la colección Demetrio Garrido Muro. Entre ellos figura uno del espectáculo de variedades que Plata y marfil se presentó en el Teatro Cervantes de la localidad riojana. Rafael Díaz, el "auténtico y único actor de color" presenta la rumba cómica Se va a Covadonga, que había interpretado en la película Pimentilla (Juan López de Valcárcel, 1941). En su currículum cinematográfico se hacen constar Bambú -en la que aparecía con sus hijos-, Huella de luz (Rafael Gil, 1943) y Viviendo al revés (Ignacio F. Iquino, 1943).