delgrás-robles en tres jornadas (2)

 

 

Tras su paso por Cifesa en el periodo de esplendor posbélico de la compañía valenciana, Delgrás produce algunas de sus películas con su propia marca —Producciones Cinematográficas Cumbre— y recala en otras productoras más modestas, como Procines, para la que realiza Altar mayor (1944).

Javier (Luis Peña) se ha restablecido de una grave enfermedad en el campo gracias a Teresina (Maruchi Fresno). Antes de regresar a Madrid le hace promesa de matrimonio ante la santina de Covadonga. Pero, de vuelta en la capital, su madre (Margarita Robles) hace todo lo posible para que se case con Leonor (María Dolores Pradera), una muchacha de su misma clase y heredera del marquesado de Avilés. Dos años después vuelven a encontrarse en Asturias. Ahora Teresina trabaja en el hotel en el que se hospedan Javier y Leonor con sus respectivas madres. La brecha social entre él y Teresina es tan evidente que resulta casi dolorosa. Sin embargo, la presencia de un chófer fuerte y expansivo, Josefín (José Suárez en su debut en la pantalla), cortejador de Teresina, obliga a Javier a tomar una decisión.

La enfermedad inexplicada con que se abre la película es el signo de una mácula moral que condena al protagonista a la inacción. Javier se desenvuelve en un universo esencialmente femenino: su madre y su novia parecen decidir por él en todo momento. Además, están pintados como personajes especialmente odiosos, intrigantes y clasistas, cuando no crueles, como en la escena en la que Leonor demanda imperativamente a Teresina que le venda un dedal de oro. Estos trasiegos interclasistas sirvieron a la pareja de cineastas Delgrás-Robles, tanto para las comedias deudoras del universo feliz de Luisa María Linares como para este drama, procedente de la novela de Concha Espina. 

Luis Peña y Margarita Robles ya habían sido hijo díscolo y madre aristocrática en La doncella de la duquesa (1941). Sea cual sea el género en el que se desenvuelva, Delgrás sigue dotando a sus películas de cierto dinamismo ligando algunas secuencias mediante analogías, situando las escenas de transición a bordo de coches en marcha y con el uso de barridos y panorámicas descriptivas. En ocasiones, se decanta por un tono eglógico, dinamitado por un diálogo que se empeña en subrayar una y otra vez la pequeñez del hombre ante la obra de Dios y la condición de la montaña astur como cuna de España desde don Rodrigo. En este aspecto es sintomático el personaje del doctor Yakub (Luis de Arnedillo), ausente de cualquier función dramática y dedicado a perorar sobre el patriotismo y la supremacía de la raza.

Para Hidalguía Films dirige Delgrás los tres largometrajes que conforman todo el patrimonio de la casa regentada por Cayetano Hidalgo de la Portilla: Los habitantes de la casa deshabitada (1946), Oro y marfil (1947) y El hombre que veía la muerte (1949). El hecho de que esta última no fuera estrenada en Madrid hasta el verano de 1955 acredita las dificultades por las que debió pasar la empresa para continuar con su actividad.

Acaso el inicio de la singladura resultara más prometedor. Enrique Jardiel Poncela había estrenado la comedia “en un prólogo y dos actos” en el Teatro de la Comedia en septiembre de 1942 y, debido a la cantidad de recursos escénicos que incorpora, son varios los recensionistas que señalan que “puede ser el guión escénico de una película”. La trama envuelve, efectivamente, toda clase de trampillas en el suelo y las paredes, relojes de pared que se abren, cuadros que giran, esqueletos, hombres sin cabeza y un leve ramalazo lírico por cuenta de la supuesta locura de Sibila, antigua novia de Raimundo, un periodista que ha ido a parar con su chófer, Gregorio, al caserón donde ella permanece secuestrada. A través del personaje de la rústica Rodriga, Jardiel pone en solfa las convenciones del “gran guiñol” y de las comedias con fantasmas. Sin embargo, lo que en el escenario puede resultar sorprendente, en la pantalla no deja de ser un remedo de las películas de caserones encantados derivadas de The Cat and the Canary (El legado tenebroso, Paul Leni, 1927). Delgrás y Robles trasladan la acción sin apenas variaciones. Su principal aportación es un narrador autoconsciente al que pone voz Gerardo Esteban, presentado en los títulos de crédito como “La Voz del Caballero en Off”. Este recurso, permite avanzar en algún momento la acción o sustituir un largo parlamento. El narrador hace entonces acto de presencia avisando a los espectadores que no tiene más remedio que comparecer para explicar lo que sucede, porque “es un recurso mucho más fácil y más moderno que hacerlo con las imágenes”. Delgrás entra en abierta contradicción cuando, unos minutos antes, cuenta en forma de flashback los antecedentes de la relación entre Raimundo (Jorge Greiner) y Sibila (María Dolores Pradera), que pasan por la imaginación de Raimundo “reflejándose en ella como cinta cinematográfica en lienzo de plata la sucesión de sus amores desgraciados”. 

La crítica contemporánea fue inclemente con el trabajo de Delgrás, al que se puso a caer de un burro por lo “teatral” de la propuesta. Pero por aquel entonces los críticos teatrales le daban también lo suyo a Jardiel por todo lo contrario, porque les parecía que sus comedias eran demasiado inverosímiles y alambicadas para representarse en un escenario.

Adaptación de una comedia de Antonio Quintero y Pascual Guillén que había sido un éxito en el escenario del Fontalba en 1934, Oro y marfil es una obra completamente fuera de su tiempo. La presencia de Mario Cabré, Nati Mistral y Leonor María García de Castro datan la película en 1947, pero sus mil revueltas argumentales quedan desactivadas desde el momento en que la férrea censura imperante en estos años no permitiría que lleguen a buen puerto ninguna de las artimañas que utilizan esas dos fierecillas domadas que son el señorito calavera Juan Cortés (Cabré) y la ventera de rompe y rasga Anita “La Millonaria” (Mistral). Primero en los viñedos sanluqueños y luego en un Madrid chicotesco, de prostitución que no se nombra y pollos capaces de pegarle un tiro a uno cuando tienen mal vino, el juego del ratón y el gato alterna con los bailes de Leonor María y, sobre todo, las coplas de Quintero, León y Quiroga que Nati Mistral va prodigando a lo largo de todo el metraje, sin que nunca sepamos muy bien en qué punto de la acción dramática nos encontramos, tales son las servidumbres de la españolada y el barullo en que se desenvuelve la versión literaria realizada por el propio Guillén. Carente de andamiaje, el interés queda fiado a la eficacia de las canciones y a la gracia de un diálogo cien veces probado en el escenario. Cómo será la cosa que las gacetillas promocionales están redactadas como pidiendo disculpas por adelantado: “Una andaluzada a estas alturas, resultaría fuera de lugar, y sin embargo, un argumento sacado de una comedia, que se ha representado en nuestros mejores teatros y que el público recuerda con agrado, no significa caer en lo que tanto se ha criticado”. [La Vanguardia Española, 26 de abril de 1947.]

La mujer de nadie (1950) arranca con varios apuntes inquietantes. Por una parte, una reunión de artistas con todas las licencias —verbales, claro— que podía permitirse el cine español de finales de la década de los cuarenta. Por otra, el carácter necrófilo de la hija del pintor fallecido, que presta a la escena del cementerio un ambiente genuinamente romántico. Sin embargo, la presencia en ambas escenas del orondo Antonio Bofarull —intérprete y productor de la cinta— supone un contrapunto de bonhomía en el primer caso y de terrenalidad en el segundo que desactiva cualquier elemento perturbador.

Javier Tasana (José Crespo) y don César (Bofarull) se hacen cargo de la pequeña Eliana. Pero el primero, que tiene la obligación de hacerse cargo de ella como padrino suyo que es, escapa a París, donde puede seguir con su vida disoluta. Eliana queda a cargo de Clotilde (Consuelo de Nieva), antigua modelo y amante del pintor, que vive ahora del modesto estipendio mensual que éste le sigue enviando. Pasan los años. Tampoco muchos... Pero Javier está cansado, sus sienes empiezan a teñirse de plata y algunas mujeres le dejan ya de lado. Regresa a España. La joven Eliana (Adriana Benetti) irá a vivir con él. La consecuencia inmediata es que se prohíbe la presencia de modelos tanto en la casa como en la escuela-taller en la que estudia pintura Juan Bautista (José Suárez). Es uno de los alumnos más aventajados de Javier, que no logra pintar a Eliana como él quisiera. El alma juvenil de la muchacha le resulta inaprensible. En cambio, sí que lo hará Juan Bautista, que obtiene con este retrato el primer premio en la Exposición Nacional. Pero la fiesta en la que se celebra su triunfo y el compromiso matrimonial con Eliana termina dramáticamente. El escultor Martorell (Fernando Sancho), bebido, viola a Eliana. Un mar encrespado sirve al tiempo de metáfora y elipsis de lo irrepresentable, pero deja al espectador ayuno de explicaciones sobre el rechazo de Juan Bautista. Uno no tiene más remedio que achacarlo a la violación, pero cuando ambos se reencuentran y Eliana le exige una explicación, él arguye que era el único que no se había enterado de que era la amante de Javier, un infundio propalado por Martorell. El triunfo internacional de Juan Bautista propicia una nueva elipsis cuya significación resulta aún más elusiva que la anterior. Los cuatro personajes se explicarán a sí mismos y a los demás en la escena final sin que, no obstante, estas lagunas del relato queden nunca aclaradas.

Aparte de la disculpa –que no defensa– de una bohemia que José Francés, el autor de la novela que adapta el guión, conocía bien, Delgrás se esfuerza en ilustrar las largas teorías románticas sobre el arte como cuestión de inspiración y genio. Para ello ilustra la perorata que Javier le suelta a Eliana con diferentes esbozos realizados por los alumnos de su taller a partir de un mismo modelo: una bailaora con bata de faralaes. En algunos no existe “el soplo divino” y sus cuadros resultan fríos; en otros, “la inspiración del artista ha infundido vida real”. Vemos entonces como la gitana del cuadro cobra vida y empieza a bailar. La visión pompier de un estilo de pintura que comparte modelo con la españolada cinematográfica es el momento álgido de la realización de un Delgrás que en sus tres últimas películas abrazará el género sin paliativos poniéndose al servicio del cancionista Antonio Molina.

La salida de Ignacio F. Iquino de Emisora Films y la constitución de una sociedad de producción y estudios de rodaje propios le obligan a diversificar la producción y a confiar la dirección a profesionales de probada solvencia, como Delgrás. Es así como se pone en marcha Bajo el cielo de Asturias (1951), drama regionalista basado en una novela de Armando Palacio Valdés que, por su contenido, a buen seguro agradaría a la Junta de Clasificación y Censura.

El argumento relata la doma de la caprichosa Angelina Quirós (la portuguesa Isabel de Castro), hija de un indiano enriquecido en Cuba. El ambiente galante de Madrid y la amenaza de una tuberculosis deciden a su padre (Augusto Ordóñez) a enviar a la chica a la aldea asturiana, con la excusa de una repentina catástrofe financiera. En la aldea queda al cuidado de su tío Xoan (de nuevo Ordóñez). Allí, en contacto la naturaleza y las buenas costumbres, se fortalecerá su salud física y, sobre todo, moral. La reaparición del padre con su fortuna obliga a Angelina a elegir entre el amor interesado de su antiguo pretendiente (Alfonso Estela) y el del primo Foro (José Luis González), un mozo del pueblo noble, pero rústico y sin más fortuna que su vigor físico. Todo, por supuesto, bajo la tutela de la iglesia, cuyos representantes (Carlo Tamberlani y Luis Pérez de León) lo mismo son capaces de aconsejar sabiamente que de remangarse la sotana y vencer en una apuesta a ver quién siega más y mejor.

Tras finalizar Bajo el cielo de Asturias, el matrimonio Delgrás-Robles se aleja de las pantallas durante más de un lustro. Margarita colaborará con pequeños papeles en varias películas de Luis Lucia y Rafael Gil, y volverá a los escenarios en comedias de José López Rubio, Carlos Llopis y Víctor Ruiz Iriarte... o sea, “la comedia de la felicidad”.

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Siempre que se le preguntaba por sus inicios, Fernando Fernán-Gómez acreditaba su descubrimiento para el teatro a Enrique Jardiel Poncela y su alistamiento en las huestes cinematográficas a Gonzalo Pardo Delgrás. Fue éste quien lo vio en el escenario y lo llevó las oficinas de Cifesa para que firmase el contrato para su primera película. Claro, que después de estudiar su papel concienzudamente y realizar el primer ensayo en el rodaje de Cristina Guzmán (1943), su descubridor le dijo que tenía que hacerlo exactamente igual... pero con acento inglés. Por entonces, Delgrás era uno de los realizadores mejor valorados en la industra española; hoy está absolutamente olvidado. Veamos...

El actor teatral y director de doblaje Gonzalo Delgrás y su mujer, la actriz Margarita Robles, se introdujeron en el cine gracias al doblaje, cuando la Paramount reconvirtió a esta especialidad sus estudios parisinos de Joinville-le-Pont en 1932. Desde que contrajeran matrimonio en 1926, desarrollaron una importante carrera como intérpretes teatrales y autores dramáticos: con su compañía pusieron en escena en 1929 aquel glorioso fracaso del teatro de vanguardia que fue Los medios seres, de Ramón Gómez de la Serna, y en 1933 estrenarón en el Cómico, Inri, un drama religioso en verso escrito por el propio Delgrás que suscitó adhesiones y rechazos aún antes de llegar al escenario en el revuelto Madrid republicano.

En 1934 se instalaron en Barcelona para hacerse cargo de los estudios de doblaje de M-G-M en España. En diciembre de 1935 Delgrás pasa a dirigir los estudios Acústica, donde al parecer siguió trabajando durante toda la Guerra Civil. Sin embargo, el inusitado éxito de La tonta del bote (1939), una adaptación del sainete de Pilar Millán-Astray que supuso el lanzamiento como pareja estelar de Josita Hernán y Rafael Durán, dio un vuelco a la carrera de Delgrás desde su mismo debut. A lo largo de la década de los cuarenta dirigiría una serie de versiones literarias y teatrales, con especial predilección por la comedia romántica de corte internacional a partir de obras teatrales y de novelas "rosas" firmadas en un buen número de ocasiones por la especialista Luisa María Linares. Como coguionista figura casi invariablemente Margarita Robles, que además suele asumir los papeles de abuela comprensiva, madre doliente y hasta tía excéntrica.

Nada puedo decir de las cintas que no se conservan, ni de las que, conservándose —como El misterioso viajero del clipper (1949), cuyo diálogo califica algún crítico de “codornicesco”—, no he podido ver. Cuatro de ellas está producidas por la empresa del propio Delgrás: La doncella de la duquesa (1941), Ni tuyo ni mío (1944), Trece onzas de oro (1947) —basada en una comedia de Margarita Robles— y Un viaje de novios (1947). La ambiciosa adaptación de Terra baixa, de Guimerá, con la que pretendía debutar como director, no pasó el filtro censor. Por eso arrancamos este repaso con la versión de La condesa María (1942), que pone al día el argumento de la cinta muda de Benito Perojo. En ésta el hijo de la condesa podría haber muerto en la guerra de Marruecos y en la de Delgrás en los cielos soviéticos, luchando con la División Azul, aunque ésta no se mencione y la referencia a la misma sea, literalmente “la lucha contra los sin Dios”. Al margen de las circunstancias históricas, la nueva versión peca de cierto exceso de teatralidad en su concepción, que no en su ejecución. La boda por interés del sobrino golfo Manolo (Rafael Durán) y la frívola Clotildita (Marta Santaolalla) o los lances amorosos del tío Joaquín (José Prada) remiten una vez más a la comedia alocada estadounidense e italiana según se practica en la Cifesa de la posguerra: no en vano, Luis Lucia actúa como jefe de producción. Pero es precisamente la caracterización de estos personajes lo que sirve a Delgrás y Robles —que también interpreta a la condesa— para poner al día el drama de Juan Ignacio Luca de Tena, más allá de los hechos que sirven de referencia histórica a la desaparición de Luis. La llegada de la madre del nieto de la condesa (Lina Yegros) a la casa familiar y el posterior descubrimiento de que Luis no ha muerto suponen los puntos de giro de los actos teatrales y van relegando al resto de los personajes, que han proporcionado en primera instancia dinamismo al relato, a los márgenes del mismo. La conclusión moralizante de la obra teatral no admite enmienda, conforme al momento de su realización, proporcionando a la cinta un final melodramático —algo bastante frecuente en otras comedias de Delgrás de los cuarenta—, que se habría podido salvar tirando de la componente pirandelliana presente en el argumento.

Un marido a precio fijo (1942) es una de las muchas adaptaciones que se realizaron en la posguerra de las novelas románticas de Luisa María Linares. El material de partida proporcionaba siempre entornos selectos, viajes internacionales, romance y unos asuntos tan pícaros como blancos, que a nadie podían ofender. La acción arranca con una doble conversación telefónica: don Nico (Luis Villasuil) y Julito (Jorge Greiner), padrino y prometido respectivamente de Estrella (Lina Yegros) intentan averiguar su paradero. Pero la heredera del imperio del betún sintético está en ese momento casándose en el extranjero con un aventurero que se fuga con el dinero que ella llevaba encima. Estrella, ¡ay!, ha avisado a su padrino y a su prometido del enlace, así que cuando en el hotel que la lleva de vuelta a casa conoce a Miguel (Rafael Durán), un simpático ladrón de joyas, le propone que se haga pasar por su marido durante un mes y luego finja su muerte. Las cosas se complican más aún cuando desaparecen las joyas de una condesa (Lily Vincenti) y Estrella decide partir a Mallorca porque sospecha que Miguel ha cometido el robo. Por allí aparece también Linda (Leonor Fábregas), vieja amiga de Miguel, cuyo pasado como aviador durante la Guerra Civil debe poner al espectador sobre aviso de que su naturaleza es muy otra.

A pesar de algunas citas a Lubitsch, McCarey y Enrique Jardiel Poncela, Delgrás ofrece en ésta y otras cintas de esta etapa una realización dinámica a remolque de un diálogo brillante y ametrallado, que es el principal motor de la acción. Tal es el caso de La boda de Quinita Flores (1943). Quinita (Luchy Soto) se queda compuesta y sin novio ante el altar. Para que olvide el mal trago y evitar el escándalo, su hermano Manrique (Luis Peña) la acompaña en un viaje alrededor del mundo. Pero las penas de Quinita sólo se mitigarán en España, en un pequeño balneario de un pueblecito andaluz. Aunque sus destinos se han cruzado ya en mitad del Atlántico —la metáfora de los dos barcos es literal— el rico heredero Eugenio Palacios (Rafael Durán) vuelven a encontrarse en este remanso de paz al que ha llegado en busca de novia. Su perverso tío ha puesto como condición para entrar en posesión de la herencia que contraiga matrimonio antes de cumplir los treinta años, circunstancia inminente. La puesta al día de una comedia escrita por los hermanos Álvarez Quintero en la década de los veinte por parte de Margarita Robles no está libre de contradicciones. Se alude al divorcio, pero para denigrarlo; asistimos a una boda exprés que justifique el argumento, pero inmediatamente sale fray Cristino —el gran Oviés, con hábito; no en vano Delgrás procede del campo del doblaje— para explicar que no es válida. Luis Peña y Luchy Soto, que contraerán matrimonio en breve, hacen aquí de hermanos que se hacen pasar por matrimonio. ¡Paradojas de la endogamia del star system y fricciones entre la realidad de la España nacional-católica y los modos y modas de la pantalla! El resultado es arquetípico de la Cifesa de este periodo, equidistante entre el humor frenético de Iquino y la buscada sofisticación de Orduña. El staccato en los diálogos denota la influencia de Howard Hawks y de la comedia screwball como patrón, antes que modelos italianos que podían resultar más próximos al equipo español.

Cristina Guzmán es una producción de Juca para Cifesa a partir de la novela Cristina Guzmán, profesora de idiomas, de Carmen de Icaza. El argumento es una de esas historias rocambolescas en la que una humilde profesora de idiomas (Marta Santaolalla) con un hijito a su cargo accede a viajar a parís para hacerse pasar por la esposa del hijo (Carlos Muñoz) de Valmore (Luis García Ortega). La estratagema ha sido ideada por “el rey del acero” para que su hijo recupere la cordura perdida a causa del abandono de su casquivana mujer, que se parecía como una gota de agua a otra gota de agua a Cristina Guzmán. Los enredos se multiplican exponencialmente cuando el buen sentido y el buen hacer de la profesora de idiomas van haciendo que el joven olvide sus chaladuras. Una serie de amigos excéntricos —Lily Vincenti y Mery Martin, dos de las femme fatales del cine español de estos años, un jovencísimo Fernán-Gómez...— sirven de contrapunto extranjerizante, y, por supuesto, la trama desvelará que el parecido entre las dos mujeres no era accidental, aunque la tosquedad de la pantalla partida y las sobreimpresiones contribuyan a sacar al espectador del relato.

La rectitud moral del comportamiento de la viuda de un aristócrata fallecido en combate la legitimará para aseverar, al firmar el contrato con Valmore, que no tiene que “rendir cuentas ante nadie: yo soy mi propia señora y dueña”, una afirmación difícil de sostener en la España de 1943. Una vez resueltos todos los equívocos y fallecido el joven, Cristina aceptará finalmente la propuesta matrimonial de Valmore y renunciará felizmente a su autonomía para que el núcleo familiar quede restablecido. Sin embargo, el argumento es un campo de minas en el nacionalcatolicismo imperante y, acaso por ello y por algunas escenas de gran patetismo que van decantando la cinta hacia el melodrama —el plano del padre subiendo la escalera con su hijo en brazos cuando este cae desfallecido tras una noche de frenética fiesta—, Cristina Guzmán carece del espumeante espíritu screwball que permea otras comedias Delgrás-Robles de este periodo.

siempre es domingo en el madrid desarrollista

A principios de la década de los sesenta los productores cinematográficos españoles parecen profundamente preocupados por la deriva de una juventud sin valores que no ha conocido la guerra: Fernando Palacios dirige Siempre es domingo (1961); Juan de Orduña rueda para su propia productora Bochorno (1962), a partir de una novela de Ángel María de Lera; León Klimovsky pone su granito de arena con Todos eran culpables (1962), Ramón Comas se embarca en Nuevas amistades (1963), de la novela de Juan García Hortelano. Incluso Joselito se ve metido en semejante fregado de la mano de Manuel Mur Oti en Loca juventud / Questa pazza, pazza, pazza gioventù / Le petit gondolier (1964).

Estas cintas son el resultado de la creciente preocupación institucional por las protestas universitarias que vienen teniendo lugar desde 1956 y que ponen en cuestión el futuro relevo en los cuadros de mando del franquismo. Porque, frente a los jóvenes subproletarios que Iquino ha retratado en Juventud a la intemperie (1961), los mencionados más arriba son hijos de la burguesía industrial y financiera, sin más problemas que el de tener que pedirles constantemente dinero a sus tutores para vivir en una juerga permanente, según propone el título de la película de Fernando Palacios. 

Es ésta una producción de la Asturias Films de Jesús Rubiera que ha encadenado sendos éxitos de taquilla con Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958) y El día de los enamorados (Fernando Palacios, 1959), de las que Siempre es domingo viene a ser el contratipo. Si en aquellas dos primaba el tono rosáceo, en esta ocasión se busca la polémica. Las declaraciones del productor no hacen otra cosa que atizarla:

—Se habla mucho de que esta película, como importante, tiene mensaje.
—Sí, pero es un mensaje a la española, con casos españoles y respuestas españolas.
—¿Contra quién va? ¿Contra los padres, por su abandono, o contra los hijos, por usar mal su libertad?
—No va contra nadie ni tampoco se refleja en ella a una clase determinada, ni se localiza la acción pues puede ocurrir en cualquier parte; es un problema mundial que se expone con energía y, al mismo tiempo, con ternura y con un dinamismo quizá no logrado nunca en el cine español. ["Habla Jesús Rubiera, productor del cine para la juventud", en Cine en 7 Días, núm. 24, 23 de septiembre de 1961.]

Rubiera es muy dueño de promocionar la película como mejor le parezca, por supuesto, y de citar La dolce vita (Federico Fellini, 1960) cada vez que surge la oportunidad, pero en lo de la localización se columpia bastante. Siempre es domingo fracasa estrepitosamente al diagnosticar los males de la sociedad contemporánea, pero constituye un magnífico documental sobre Madrid a principios de la década de los sesenta. Las localizaciones de la cinta son un mapa del Madrid desarrollista y el hecho de que David (José Rubio) haya estudiado arquitectura y esté buscando —o no, esto es otra cuestión— piso para poder casarse centran una y otra vez la acción en el momento en que la especulación inmobiliaria cambia totalmente la fisonomía de la capital.

La película arranca con un recorrido por la ciudad de madrugada. Cada personaje es definido, de hecho por la casa en la que vive, casi todas señoriales en el barrio de Chamberí y en el de Salamanca...

Clara Eugenia (Mara Cruz) es la hija de un juez de carrera (Fernando Rey con canas teñidas). Aparenta vivir en un edificio señorial de Don Ramón de la Cruz esquina con Velázquez y en realidad tiene su casa en la acera de enfrente, en el mismo portal que las Bodegas Aguña.

También finge Doris (María Luisa Merlo) ser una chica de buena familia: hija de diplomáticos. Reside, en efecto, en un moderno edificio de la plaza del Conde del Valle de Súchil —inaugurada por el alcalde de Madrid en 1958—, pero es porque está colocada como doncella en casa de un matrimonio americano de la base aérea de Torrejón, cuyo armario saquea cada vez que ellos se van a Rota: "¡Vivan los pactos de ayuda mutua!", proclamará al abrir el frigidaire lleno de bricks de "milk" y de comida enlatada.

Tras dejarlas en sus respectivos domicilios, David llega a su casa en el número 38 de la Avenida de Filipinas. Es un edificio construido en 1956 y diseñado por el arquitecto Juan de Haro al que Pepe Rubio volverá en breve porque también se rueda allí Tú y yo somos tres (Rafael Gill, 1962).

Durante el día se confraterniza en el Hipódromo de la Zarzuela —diseñado por los jóvenes arquitectos Carlos Arniches, Martín Domínguez y el ingeniero Eduardo Torroja— o en el Tiro de Pichón de la carretera del Pardo...

El punto de reunión nocturno es el apócrifo Francis, un club con máquina de discos sito en la calle Fuencarral, enfrente de los cines Roxy.

Los recorridos nocturnos incluyen la Puerta de Alcalá, la de Callao, con sus cines de estreno —el Palacio de la Prensa—, o la estatua de Goya en la trasera del Museo del Prado.

Para sacarle el dinero a la despistada Gloria (Maite Blasco), David finge que tiene dar la entrada para un piso. De este modo accedemos a una inmobiliaria donde se publicita la Ciudad Parque-Aluche y los compradores deciden a la vista de unas maquetas.

Todos quieren en la Castellana —avenida del Generalísimo—, pero sólo quedan en los nuevos barrios de Pacífico y en la carretera de Toledo,

 

Los coches están a tono con los decorados, sobre todo el Lancia Augusta rojo descapotable carrozado por Serra que conduce Carlota (María Mahor). A su volante llega hasta la moderna fábrica de electrodomésticos Kelvinator que dirige su padre.

 

 

David conduce un Morgan Plus 4 DHC blanco descapotable. En él llevará a su vecina Teresa (Susana Campos) hasta los suburbios, donde ella practica la caridad cristiana. Ante la miseria de las casas bajas junto a las nuevas barriadas en construcción, David sueña la utopía de unas tópicas casitas modulares: "hormigueros para hormigas con alma".

 

El problema es que su diseño resulta ajeno por completo a la función semirrural que aún tienen este tipo de construcciones: tres tristes tiestos no cumplen la misma función que un huerto. A la entrada de la barriada vemos una panadería, una taberna y una frutería que también anuncia la venta de piensos. Las carencias no son únicamente de diseño, claro, sino de servicios públicos y de urbanización.

 

En tanto que los comentarios moralizantes han ido salpicando aquí y allá el metraje, la redención de David, que al fin podrá llevar adelante sus proyectos en la constructora ¡con la colaboración de una asociación caritativa, nada menos!, constituye la guinda de este pastel en Eastmancolor que saltará por los aires una década después cuando el globo inmobiliario explote y el asociacionismo en los nuevos barrios se conviertan en uno de los principales focos de oposición al agonizante franquismo.

sarita transatlántica 1950

Aunque Sara Montiel pasa por ser la primera estrella española que triunfó en Estados Unidos la afirmación incurre en una doble falsedad. Antes que ella conocieron allí el éxito Conchita Montenegro, María Alba o la improbable estrella Catalina Bárcena. En cuanto a su presencia en el cine estadounidense se reduce a tres títulos dirigidos, eso sí, por Robert Aldrich, Anthony Mann y Samuel Fuller. La mayor parte de los seis años que la manchega pasó en el continente americano estuvo en México. No se trata de desacreditar la leyenda, sino de poner en valor la docena larga de cintas que Sarita rodó allí y que le sirvieron de trampolín a Hollywood. Éste es el principio de todo aquello... 

El 10 de abril de 1950, María Antonia Abad ha tomado un avión de Aerovías Guest que la llevará a México. Tiene veintidós años aunque ella asegure que acaba de cumplir los veinte. Ha rodado quince películas a las órdenes de Ladislao Vajda, Jerónimo Mihura, José Luis Sáenz de Heredia o Juan de Orduña. Dos de las que ha hecho, bien que en papeles secundarios, con este último —Locura de amor (1948) y Pequeñeces (1950)— han tenido éxito en la América de habla hispana gracias a la potente red de distribución de Cifesa allende el Atlántico. Además, desde la celebración del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía de 1948 han viajado a México en busca de mayor proyección internacional Jorge Mistral, Armando Calvo o Guillermina Grin. La ocasión la pintan calva porque durante el rodaje El capitán Veneno (Luis Marquina, 1950) recibe la invitación del gobierno mexicano para representar a España en las Fiestas de la Primavera.

Al aeropuerto de Barajas acuden a despedirla quienes han sido sus mentores y pigmaliones cinematográficos: Enrique Herreros y Miguel Mihura. Según confesión propia, apenas baja del avión en la otra orilla recibe toda clase de propuestas cinematográficas y un modernísimo Packard, regalo del ayuntamiento de la ciudad de México por su participación en un festival benéfico. De todas las ofertas que recibe, se decanta por la que tiene un ámbito más internacional. Se trata de una coproducción entre la Filmadora Internacional de Ignacio M. Beteta, hermano del ministro de Hacienda, y la Lippert Pictures estadounidense, una de esas pequeñas productoras del Callejón de la Pobreza con una producción anual consistente en lo que a número de títulos se refiere. El director va a ser Steve Sekely, un húngaro que ha frecuentado estos pequeños estudios estadounidenses desde que en Europa estalló la Segunda Guerra Mundial. El éxito en México de una de sus últimas películas, Hollow Triumph (La cicatriz, 1948), propicia la coproducción, respaldada por la Nacional Financiera, una entidad estatal cuyo objetivo es promover las inversiones. Se ha argumentado, y no sin razón, que lo que para Estados Unidos es una modesta producción B, en México tiene carácter de superproducción en Ansco-Color [“New U.S.-Mex Pic Outfit Preps Feb. Start on Fury”, en Variety, 25 de enero de 1950, pág. 24.], "con un reparto de primera línea (en el que figuraba una debutante en el cine nacional, la española Sara Montiel) y una lección de historia y patriotismo". [Emilio García Riera: Historia documental del cine mexicano, vol. 4 (1949-1951). México D.F.: Ediciones Era, 1972, pág. 201.]. Si en Hollow Triumph la fotografía era de John Alton, en ésta se pondrá tras la cámara el no menos prestigioso Stanley Cortez.

Sarita cuenta entonces a los lectores de la revista oficial Primer Plano:

Escribo apresuradamente porque hoy mismo tengo que desplazarme a Taxco y Acapulco con el equipo norteamericano y el de Technicolor que dirige Steve Sekely, el famoso húngaro amigo de Ladislao Vajda —hemos hablado de él y de España—, y que ustedes conocerán como director de El sombrero de copa, aquella película inolvidable. Iremos a las dos poblaciones —que tengo grandes deseos de conocer— el director, Veronica Lake, Arturo de Córdova, el actor norteamericano Zachary Scott, Carlos López Moctezuma y yo, que formamos el quinteto de la película que estamos rodando en los Estudios Churubusco. Apunten que ha cambiado de título y ya no se llama Furia roja, sino El fuerte. Esto de los cambios de títulos es frecuente, como se ve, en todas partes... [“Sarita Montiel escribe desde Méjico”, en Primer Plano, núm. 498, 30 de abril de 1950.]

Las imprecisiones —interesadas o no— son varias. No sabemos qué película pueda ser El sombrero de copa; desde luego, no es Top Hat (Mark Sandrich, 1945), el musical con Astaire y Rogers. La cinta terminará rodándose en blanco y negro, no en Technicolor ni en Ansco-Color, aunque sea evidente que la producción lo demandaba. Y, por último, tal como detalla el reparto parece que todos ellos van a convivir en pantalla; la realidad es que Sarita y López Moctezuma asumen en la versión en español los papeles que Veronica Lake y Zachary Scott interpretan en inglés. El único protagonista que rueda las dos versiones es Arturo de Córdova, que ha estado trabajando al norte de la frontera para Paramount entre 1943 y 1947.

El argumento muestra este carácter trasfronterizo. La señora Stevens Navarro (Fanny Schiller) y su hija (Montiel/Lake) abandonan Estados Unidos una vez derrotado el ejército del Sur. Regresan a México, donde la familia de la madre posee minas de plata, que ahora están siendo esquilmadas por don Miguel Navarro (López Moctezuma/Scott), un primo que se ha hecho con el control de las posesiones de los Navarro y no está dispuesto a renunciar a ellas. Sin embargo, inicialmente madre e hija creen tener en él a un aliado, porque confían en la benevolencia del emperador Maximiliano (Felipe de Alba). En cambio, toman por enemigo a don Pedro (De Córdova), que las secuestra para financiar con el rescate en plata la revolución encabezada por Benito Juárez. 

Al situar la acción en plena Guerra de Secesión, los espectadores estadounidenses tienen una referencia inmediata al tiempo que pueden concentrar su inquina en el ejército francés de Napoleón III, que ocupa el país en apoyo a Maximiliano I. Por otro lado, el escenario mexicano permite ofrecer las típicas estampas revolucionarias, pero con suficiente distancia en el tiempo para que nadie se sienta ofendido. En cualquier caso y aunque en ocasiones se haya aludido al wéstern para encuadrarla genéricamente, Furia roja / Stronghold (Misión peligrosa, Steve Sekely y Víctor Urruchúa, 1950) es una película de aventuras de cabo a rabo: travesías marítimas, celadas, bailes en la corte, minas inundadas, pobres oprimidos y villanos siniestros...

En sus memorias, Sara relatará una serie de circunstancias que no era conveniente airear en el momento, como su relación con los exiliados —los médicos Juan Negín y José Puche, presidente de la República y ministro de Sanidad, respectivamente, el crítico cinematográfico comunista Juan Plaza, el poeta León Felipe...—, cuyo contacto le había proporcionado en España Antonio del Amo. Y escribía a propósito de la mecánica de rodaje y de Veronica Lake...

Cuando hizo Furia roja, Veronica era joven todavía. No tendría más de treinta y uno o treinta y dos años. Al conocerla, descubrías que era muy buena mujer, siempre con sus tres hijos rondando por ahí. Una mujer finita, muy mona. Yo apenas sabía hablar inglés entonces, pero nos hicimos amigas gracias a Pili. Pili se llamaba en realidad Blanca Suárez, y en aquel rodaje era medio traductora, medio script, Pili me ayudaba a hablar con el director y con el fotógrafo, que era el gran Stanley Cortez, esto era muy necesario, porque el rodaje consistía en que Veronica hacía un plano, y yo lo repetía inmediatamente después, para lo cual tenían que retocar toda la luz debido a lo muy diferentes que éramos Veronica y yo. [Sara Montiel y Pedro Manuel Villora: Memorias: Vivir es un placer. Barcelona: Plaza & Janés, 2001, pág. 143.]

Color de pelo aparte, la de Veronica Lake es una interpretación contenida, rayana a ratos en la gelidez, en tanto que Sara Montiel pone “expresividad latina” en todas sus intervenciones. No acaban aquí las diferencias. Rodada mediante el sistema de “tomas alternas” en los planos con doble reparto y el de “tomas dobles” en los planos de acción sin diálogo —lo que suele provocar leves diferencias de duración de un montaje a otro—, Stronghold resulta severamente podada y su montaje alterado con respecto a Furia roja. Los treinta minutos de diferencia de metraje resultan elocuentes.

Para empezar, la secuencia prólogo en la plantación de los Stevens en Estados Unidos desaparece totalmente y con ella se va la colaboración de Gustavo Rojo en el papel de hermano de María. Acaso resultase incómodo el enfrentamiento entre éste, alistado en el ejército nordista, y su familia. María dispara contra él por su uniforme y no duda en calificarlo de facineroso, para realizar, a renglón seguido, una defensa del esclavismo benevolente que siempre han practicado los Stevens. La consecuencia inmediata es que, en la versión en inglés, una voz en off relata estos antecedentes durante el viaje en barco. Además, de este corte de cinco minutos, los acontecimientos inmediatos quedan modificados en el montaje: la presentación de don Miguel y Beatriz (Emilia Guiú/Rita Macedo) en Furia roja se desarrolla como un único bloque de unos once minutos antes del asalto por parte de Nacho (Alfonso Bedoya), el lugarteniente de don Pedro, al barco que conduce a las dos mujeres a Acapulco. En cambio, en Stronghold las escenas se alternan —a costa de cierta pérdida de coherencia narrativa— además de prescindir del bloque de secuencias en el que Beatriz va a encargarse un nuevo vestido a la modista y pone en marcha el comadreo sobre la llegada de las Navarro a Taxco.

La presencia de Emilia Guiú, otra exiliada española, en los títulos de crédito por delante de Sara, a pesar de la escasa relevancia de su personaje, sólo se justifica por su estatus estelar a raíz de sus papeles de cabaretera en las películas de los hermanos Calderón. No obstante, Sarita Montiel tiene cartón propio con el texto “por primera vez en el cine mexicano”.

La otra única supresión completa —un minuto justo— es la de la escena en la que la señora Stevens decide viajar a la capital y pedir al emperador que proteja sus minas de plata de la rapacidad de los juaristas. Lo que sí que hay a lo largo de todo el metraje son pequeñas supresiones en las escenas de diálogo y, ocasionalmente, alteraciones en la planificación al recurrirse en Furia roja a una segmentación de planos cortos en secuencias que, al ser más breves, se resuelven en Stronghold en un único plano de conjunto. La más llamativa tiene lugar durante la celada que María le tiende a don Miguel durante el viaje a Taxco. 

En el coche de caballos se produce una conversación en la que don Pedro explica a la muchacha la realidad de su país y la crueldad de los hacendados que apoyan a Maximiliano: practican cacerías humanas con quienes no pueden pagar sus deudas. Mientras que en el diálogo español se mencionan el honor, al emperador o “el hombre contra el hombre”, en el inglés se hace referencia al país y se especifica que el hombre fue acorralado por los perros, cazado y asesinado. Eso sí, ninguna de las dos nos dice que fue de don Miguel y Beatriz, los villanos. Salvado in extremis de la horca por la intervención del pueblo, don Pedro da lectura a un manifiesto de Benito Juárez en el que se exhorta a todos a unirse a la batalla final por la justicia y la libertad. 

Mientras la cámara recorre los rostros de los indígenas —fotografiados por Stanley Cortez en contrapicados al modo eisensteiniano— se escuchan las palabras de Juárez en la voz de don Pedro: “El respeto al derecho ajeno es la paz. Paz para nosotros y para nuestros hijos en el porvenir”. Esta última frase va montada sobre un plano de una mujer con su hijo en brazos.

Finalizado el rodaje, Sara atraviesa Estados Unidos para regresar a España. Asegura entonces haber recibido propuestas de M-G-M, Paramount y David O. Selznick que está estudiando. [Matilde R. del Pino: “Con Sarita Montiel, la enamorada de Méjico”, en Primer Plano, núm. 521, 8 de octubre de 1950.] Por el momento, ha adelgazado doce kilos y estudia inglés y árabe para poder protagonizar en triple versión Aquel hombre de Tánger / That Man from Tangier (1951), única producción de Elemsee Overseas. Es el único largometraje en el que aparece acreditado Robert Elwyn, un actor y empresario nacido en Woodstock, donde construyó un teatro en 1938. Durante la II Guerra Mundial trabajó en el departamento de cortometrajes de M-G-M y dirigió algunos documentales para el Princeton Film Center. 

La supuesta cooperación hispano-estadounidense en este campo resulta una operación más financiera que cinematográfica con localizaciones exóticas a coste módico. Antes de que se firmaran los primeros acuerdos de coproducción con Italia y Francia, que permitieron a la España autárquica incorporarse a la cinematografía europea, hubo varias películas que optaron por esta modalidad en la que la productora foránea sirve para liberar capitales estadounidenses bloqueados en Europa, aunque habitualmente figuraban únicamente como producciones españolas de cara a la administración de acá. Por la parte española asume la producción Chamartín, que cuenta con estudios de rodaje y doblaje propios y tiene experiencia en la coproducción con la pionera colaboración hispano-mexicana Jalisco canta en Sevilla (Fernando de Fuentes, 1949), protagonizada por Jorge Negrete y Carmen Sevilla.

La nueva producción puede hacer así gala de un elenco internacional... que conoció mejores tiempos, con los veteranos Nils Asther y Roland Young al frente del reparto. Interpretan respectivamente al marido postizo y al padre de Mary Ellen (Nancy Coleman), una millonaria caprichosa que se ha casado durante una noche de juerga en Tánger con un falso conde (José Suárez), que no sólo resulta ser un sinvergüenza de tomo y lomo, sino que además ha desaparecido sin dejar rastro. El auténtico conde (Asther) es un bohemio que, a cambio de cinco mil dólares, se hará pasar por su marido antes sus rancias amistades europeas hasta que ella obtenga el divorcio. Intriga y comedia vodevilesca van, por tanto, de la mano y esta indefinición genérica termina perjudicando el resultado final, al menos en la versión doblada. Porque esta vez no hay dobles versiones, sino un único montaje doblado en la versión española. Alberto Elena apuntaba, no obstante, la singularidad de que se contrapusiera el espíritu desprejuiciado de la ciudad con la pacatería del ambiente de la buena sociedad sevillana. Y “aunque lo que encuentra sobre el terreno resulte razonablemente más complejo, Tánger será finalmente la ciudad donde Mary Ellen encuentre la felicidad”. [Alberto Elena: La llamada de África: Estudios sobre el cine colonial español. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2010, pág, 138.]

Si por algo se recuerda hoy esta cinta en España es por el paso de Sarita Montiel como un ciclón por los Estudios Chamartín en el septiembre de 1950 procedente de allende los mares. Encarna a Aixa, una mujer árabe enamorada del bohemio que en el último acto tramará una terrible venganza contra Mary Ellen. 

Antes de este último tramo, cuando su papel adquiere relevancia, sólo tiene dos o tres apariciones testimoniales. Además, finge no hablar inglés o español, según la versión, así que se limita a pronunciar un par de frases en árabe —doblada— o a echarle en la cara a la millonaria el humo de su cigarrillo. Fumando espero... Por lo demás, en funciones de mayor o menor relevancia hay abundancia de técnicos —el decorador Enrique Alarcón, el operador de cámara Mariano Ruiz Capillas— e intérpretes de pequeñas partes —Juanita Manso, Matilde Muñoz Sampedro, José María Mompín— españoles y en las copias estrenadas por Chamartín comparte la cartela de dirección con Elwyn, Luis María Delgado, todo un especialista en estas lides. 

La cinta se estrena tardíamente tanto en Estados Unidos como en España, donde se había anunciado su estreno en la primavera de 1951. [El Mundo Deportivo, 25 de mayo de 1951, pág. 6.] Del paso por las pantallas estadounidenses, con distribución de United Artists, encontramos una crítica de lo más contundente en un boletín dedicado a los exhibidores:

Producida en algún lugar de Europa, That Man from Tangier es una comedia-melodrama tan tediosa y mediocre que apenas consigue despertar interés. No merece otro calificativo que el de película de complemento en un programa doble de mitad de semana en una sala de segunda fila. Las interpretaciones resultan razonablemente competentes, pero la rutinaria historia, el ritmo cansino, el aburrido diálogo y los flojos apuntes cómicos resultan insuperables para los actores. Otro hándicap es el pobre montaje. [Harrison’s Reports, 18 de abril de 1953, pág. 64.]

En España no merece mejor opinión. Al menos, se menciona a Sara Montiel. El reseñista de ABC consigna que “resulta porque lo es, guapa, pero hasta la fecha sólo eso”. [Donald, en ABC, 29 de agosto de 1954, pág. 37.]

El número de junio de 1951 de la revista Primer Plano trae dos sueltos consecutivos relacionados con las protagonistas de esta doble versión. El primero informa de que Veronica Lake y su marido, André de Toth se han declarado en quiebra en Los Ángeles “como consecuencia de las deudas que con ellos han contraído los productores mejicanos”. El otro afirma que Sara Montiel acaba de firmar un contrato en exclusiva de ocho películas en dos años con Producciones Zacarías. [“Sucedió en veinticuatro horas: Méjico”, en Primer Plano, núm. 559, 1 de julio de 1951.]

Furia roja se estrena en México D.F. el 8 de noviembre de 1951. Stronghold lo hace en Estados Unidos en febrero de 1952 con críticas malas o, en el mejor de los casos, condescendientes. Cuatro meses después Veronica Lake se divorcia de De Toth. Contra todo pronóstico, en España se estrena esta misma versión estadounidense, doblada, y no la española. Ha habido mar de fondo. Firmado el acuerdo de reciprocidad entre España y México durante el Segundo Certamen Hispanoamericano de Cinematografía, en mayo de 1950, Furia roja forma parte lógicamente del primer lote a exportar a España. Pero el convenio requiere la demostración inapelable de la nacionalidad de las cintas...

En 1951, el representante exclusivo de las películas mexicanas en España envía un escrito a la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía donde aporta la documentación necesaria para demostrar que la película Furia Roja es totalmente mexicana y libre de capital estadounidense. Esa documentación incluye cartas de la Asociación Nacional de Actores, el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica, la Asociación de Productores y Distribuidores de las Películas Mexicanas y el Banco Mundial Cinematográfico de México. Este papeleo provoca un retraso en la importación de películas mexicanas y entorpece la aplicación del acuerdo. [Pilar Antolínez Merchán y Cristina Cañamero Alvarado: “El acuerdo de intercambio de películas de 1950”, en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 771, septiembre de 2014, pág. 30.]

El resultado es que Rey Soria Films, una empresa especializada en colocar producto azteca en las salas cinematográficas de este lado del Atlántico, se encarga de la distribución doblada de Stronghold y pierde la baza publicitaria del protagonismo de Sara Montiel. Las gacetillas y la promoción se enfocan  al regreso de Veronica Lake a las pantallas, obviando, eso sí, que lo hace después de que Paramount no renovara su contrato en 1948 y su divorcio en 1952. Como el título mexicano puede dar lugar a malentendidos en la España de los acuerdos comerciales y militares con Estados Unidos, se opta por el mucho menos conflictivo de Misión peligrosa. El crítico del diario ABC se muestra inclemente:

Una de las cintas más cargadas de involuntaria comicidad por parte de quienes la concibieron, realizaron e interpretaron, que hayamos presenciado. Así, produce en el público efectos más hilarantes cuanto más folletinescas y dramáticas son sus escenas, al punto que la obra fílmica dictase un celuloide rancio y paródico en su intención. [...] Lo más benévolo que se puede escribir de Misión peligrosa, o de Furia roja —que para el caso es lo mismo—, es que no merece los honores de estreno en una sala de la Gran Vía. [Donald, en ABC, 12 de junio de 1953, pág. 46.] 

Y remata Gómez Tello en Primer Plano: “Nils Asther y Roland Young, dos figuras conocidas, nada pueden hacer. Nancy Coleman es un ejemplo de la inutilidad de importar ciertos extranjeros. En cuanto a los españoles, Suárez desaparece pronto, y a Sarita Montiel se le ha reservado un truculento personaje sin relieve alguno”. [Primer Plano, núm. 725, 5 de septiembre de 1954.] Para entonces Sarita Montiel está plenamente integrada en la industria cinematográfica mexicana. Su participación en estas dos anómalas coproducciones de 1950 más parece un atajo para colarse en las pantallas estadounidenses, lo que no se logrará en ninguno de los dos casos, más allá del aura de estrella internacional de la que empieza a gozar en España. Aún queda un largo camino por recorrer hasta Vera Cruz (Veracruz, Robert Aldrich, 1954).

la amargura de luis lucia (y 11)

 La amarga despedida del cine

La orilla (1970) es la primera película de Producciones Benito Perojo en colaboración con la compañía Picasa, de José Antonio Cascales, una alianza mediante la que el veterano Perojo intentará mantener a flote su productora hasta el mismo momento de su muerte en 1973. Tomás Blanco da vida a don Senén, el típico cura lucista, siempre comprensivo y apegado a la tierra, en tanto que María Dolores Pradera, que llevaba ya varios años alejada de las cámaras y de los escenarios, regresa al plató para servir a un papel a su medida.

Los títulos de crédito aparecen sobre imágenes de archivo de la Guerra Civil entre las que cobran especial protagonismo las de la quema de iglesias. Estos mismos créditos nos informan de que el guión es obra de Florentino Soria a partir de un argumento de Rafael Sánchez Campoy. La metáfora titular queda enfatizada por una locución al modo lazaguiano que sirve de puente entre las dos posiciones militares enfrentadas en sendas orillas del río: “Esta película está dedicada a los que, en un bando u otro, en una u otra orilla, por distintos caminos, pero con nobleza y generosidad, lucharon por una España mejor”.

Juan Castro (Julián Mateos), un teniente cenetista del ejército de la República, debe destruir cuatro bombarderos Junkers que acaban de llegar a un aeródromo junto a un convento en la orilla opuesta. Se trata de un golpe de mano realizado al amparo de la noche, pero cuando llegan allí, unos “pasados” de sus propias filas han dado el chivatazo y les están esperando. El teniente, malherido, se refugia en el convento, donde la madre superiora (María Dolores Pradera) le cura. Durante la convalecencia, él se enamora de la hermana Leticia (Dyanik Zurakowska). El “mensaje” es puesto en boca de la madre superiora: “Si cada español se hubiera ganado el afecto de uno de los de la otra orilla no andaríamos ahora a tiro limpio. [...] Unos con su egoísmo, otros con su resentimiento, nos han traído tanta tristeza... Tanta sangre. Yo quiero dar en mi convento una batalla contra todo esto”. Alfonso Santisteban quiebra en ese momento la línea del acompañamiento musical e introduce una variación melódica al piano de La internacional. El descubrimiento del convaleciente por parte de un capitán enemigo (Antonio Pica) provoca el oportuno giro dramático una vez que las tensiones entre las monjitas y el revolucionario se han diluido. El anticomunismo del anarquista busca justificar las afinidades entre ambos, pero el hecho de que se reconozcan como compatriotas que luchan por una España mejor llega al ridículo cuando el cenetista afirma que fue una lástima que José Antonio Primo de Rivera, el fundador de Falange Española, no estuviera en el bando republicano. 

Al parecer, en la primera versión del guión el anarquista terminaba defendiendo el convento de un ataque del Ejército de la República. La censura previa no encontró suficientemente edificante esta conversión y entendió que el cenetista debía pagar con la vida sus crímenes pasados. Esta sugerencia propició la conclusión trágica de la cinta: el teniente Castro regresa a sus filas, sor Leticia le sigue y ambos mueren en mitad del río por una ráfaga disparada desde las líneas republicanas. La corriente arrastra sus cuerpos abrazados. El final simbólico no oculta que la reconciliación sólo es posible más allá de la muerte y que la militancia en la orilla equivocada ha de ser expiada con la vida. Esta escena, el vuelo de los aviones republicanos sobre el convento o el suspense construido en torno a la entrada del capitán en la iglesia con Juan escondido en el confesionario son las escasas ocasiones en las que Lucia tiene oportunidad de manifestarse como realizador. El resto se le va en fotografiar los grandilocuentes diálogos que sustituyen a la acción prácticamente en todo momento.

Román Gubern [1936-1939: La guerra de España en la pantalla. Madrid: Filmoteca Española, 1986, págs. 151-152.] señala el carácter epigonal de esta entrada en el cine oficialista sobre la Guerra Civil y subraya la “falsedad histórica” de una Iglesia católica al margen de la contienda, en lugar de alentadora de una Cruzada contra el gobierno legítimo. No cabe duda de que tal era el punto de vista de Lucia, quien poco tiempo después exponía a Antonio Castro su idea de reconciliación a partir de la reinterpretación del pasado:

La película refleja una verdad que funcionó en España en aquella época donde un rojo tenía a dos monjas en casa y un nacional dos anarquistas en la suya. Aparte de la gran crueldad de nuestra guerra civil, hubo una gran ofensiva de amor y de cordialidad en la que nos protegimos unos a otros en los dos bandos. Yo quise reflejar ese ambiente. Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974, pág. 255.]

Lucia se despide del oficio con una película delirante. Entre dos amores (1972) está protagonizada por Manolo Escobar con todas las servidumbres que esto implica. Lo raro es que tratándose de un nuevo guión de José Luis Colina y con la tradición de cintas más o menos humorísticas en las que el cantante ha interpretado a un simpático sinvergüenza, en esta ocasión, y acaso por tratarse de una coproducción con México, estamos ante un melodrama de tomo y lomo. El prólogo, con un ballet en un poblado del Oeste y la irrupción en el rodaje de la película que protagoniza Gabriel Rivera (Manolo Escobar) de una desatada Natalia (Isabel Garcés) hacen presagiar una nueva comedia con apuntes autorreferenciales. Pero estos finalizan en el momento en que nos enteramos de que Gabriel es un hombre hecho a sí mismo, al que le gusta presumir de lo que ha ganado y no deber nada a nadie. Tanto es así que, cuando su hija María (Inma de Santis) vuelve del colegio británico en el que ha estado interna le compra un caballo para que pueda practicar el salto. Es más, la empuja a superar la marca del hijo del duque de Agramonte (Alfredo Mayo). La chica obedece a su padre, pero derriba el último obstáculo y fallece a consecuencia de la caída. Hasta aquí estamos pues en terreno argumental conocido: la puesta al día y reciclado de los materiales melodramáticos de Un caballero andaluz aderezados con su pizquitina de diferencias de clase. 

Gabriel vuelve a casa destrozado para encontrarse con que allí se presenta Patricia O’Connor (Irán Eory), una profesora de inglés a la que habían contratado para que diera clases a María sin que ésta debiera separarse de nuevo de su padre. También una caterva de chiquillos contratados por Natalia para que acompañen al hombre en su duelo. No es el giro más rocambolesco de la trama. Éste tendrá lugar cuando Patricia quede embarazada sin haber pasado previamente por la vicaría y se presente en la casa la madre de María (María Elena Marqués), alcoholizada y con una enfermedad terminal. Más allá de las leyes del melodrama, es posible que algunas decisiones de este calibre tuvieran que ver con la censura española, comprometida por los distintos raseros que ocasionaba la coproducción. Las proclamas patrióticas y religiosas -más exaltadas aún que las de Un caballero andaluz (Luis Lucia, 1954)- que salpimientan la escena entra padre e hija a la llegada al aeropuerto de ésta constituyen en cualquier caso un anacronismo que pone en peligro la suspensión de incredulidad por parte del espectador medio español del tardofranquismo. 

De todos modos, lo más notable de Entre dos amores es que todo se dirime entre mujeres. La única acción que asume el protagonista es la que provoca la tragedia inicial. Durante el resto del metraje es apenas una excusa para las decisiones que toman los personajes femeninos. Pero la personalidad cinematográfica de Manolo Escobar es incombustible. Casi dos millones de espectadores pasan por taquilla en España para ver la última película dirigida por Luis Lucia, un cineasta que siempre creyó en el artificio, en la capacidad del cine para embellecer la vida, aún a costa de dejar la realidad de lado. Según cuenta su hermana, el retrato de su padre, bajo el que se colocaba cuando le entrevistaban, era en realidad el de un vecino que se parecía mucho a su progenitor y fue realizado por el cartelista cinematográfico “Jano”. [Pilar Lucia Mingarro a Pablo Gantes: Luis Lucia, director para todos los públicos. Valencia: Mostra de Valencia, 2006, pág. 185]

Lucia y su mujer, la tarraconense María Victoria Serres, no han tenido hijos. La pareja vive en un piso de trescientos metros cuadrados en el barrio de Argüelles y tiene también una casa en Salou a la que el director suele decir que no tiene más remedio que escaparse de vez en cuando para evadirse del “gran manicomio del cinematógrafo”. [Donald: “Luis Lucia, la niña y el payaso”, en Blanco y Negro, 5 de febrero de 1966, pág. 87.] Su otra evasión es la velocidad, tanto en moto como en automóviles de motor potente:

Un descanso reparador, aunque alguien pudiera creer lo contrario. Sí, ya sé que en el trabajo tengo cierta reputación de “explosivo”. Pero la verdad es que no me irrita cuando no enrienden lo que quiero. Soy capaz de repetirlo hasta la saciedad. Lo que me irrita es advertir que no procuran entenderlo. [Donald: “Figuras de nuestro cine: Luis Lucia, de la práctica jurídica al séptimo arte”, en ABC, 8 de abril de 1962, pág. 57.]

En 2006 la Mostra de Valencia le dedica un homenaje, acompañado de una monografía firmada por Pablo Gantes, que, por su insistencia en el asunto, parece más orientada a reivindicar el catolicismo de Lucia que su obra cinematográfica.

Ha titulado uno estas anotaciones con la palabra “amargura”. La ratificaba el propio Lucia desde la última vuelta del camino:

Amargura, sí. De rencor, nada. Por el contrario, me dan pena esos compañeros de hoy que trabajan co0n una escasez increíble de medios: todo vale. Cuando un actor se equivoca intercalan un plano de un jarrón con flores y el actor continúa hablando a partir del momento en que se equivocó. Y los directores se matan a trabajar, a destripar caballos para hacer la película en tres semanas. [...] Y los pobres compañeros de hoy se ven obligados de acuerdo con su conciencia, o en contra de ella, a realizar ese cine erótico, afortunadamente en decadencia, con una cama por todo decorado. Las sábanas sobran. Otra de mis satisfacciones es haberme ido del cine cuando empezaba a hacerse el cine que yo no quisiera hacer aunque me muriera de hambre. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 96.]

 

Filmografía:

Malvaloca (Luis Marquina, 1942), como jefe de producción
La condesa María (Gonzalo Delgrás, 1942), como jefe de producción
El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1942), como guionista
Noche fantástica (Luis Marquina, 1943), como jefe de producción
¡A mí la Legión! (Juan de Orduña, 1942), como guionista
Cristina Guzmán (Gonzalo Delgrás, 1943), como jefe de producción
Rosas de otoño (Juan de Orduña, 1943), como jefe de producción
El 13-13 (1944)
Un hombre de negocios (1945)
Dos cuentos para dos (1947)
La princesa de los Ursinos (1947), también guionista
Currito de la Cruz (1948)
Tres ladrones en la casa (Raúl Cancio, 1948), supervisor
La duquesa de Benamejí (1949), también guionista
Noche de Reyes (1949), también guionista
De mujer a mujer (1950), también guionista
El sueño de Andalucía (1951), también guionista
Pandora and the Flying Dutchman (Pandora y el holandés errante, Albert Lewin, 1951), director de la segunda unidad para las secuencias taurinas
Cerca de la ciudad (1952)
Lola, la piconera (1952), también guionista
Gloria Mairena (1952), también guionista
La hermana San Sulpicio (1952), también guionista
Aeropuerto (1953), también guionista
Jeromín (1953), también guionista
Un caballero andaluz (1954), también guionista
Morena Clara (1954), también guionista
La hermana Alegría (1955), también guionista
La lupa (1955), también argumentista y guionista
Esa voz es una mina (1956), también argumentista y guionista
El Piyayo (1956), también guionista
La vida en un bloc (1956), también guionista
Un marido de ida y vuelta (1957), también guionista
La muralla (1958), también guionista
Molokai, la isla maldita (1959), también guionista
Un ángel tuvo la culpa (1960)
El príncipe encadenado (1960)
Un rayo de luz (1960)
Ha llegado un ángel (1961)
Canción de juventud (1962), también guionista
Tómbola (1962), también guionista
Rocío de La Mancha (1963), también guionista
Crucero de verano (1964)
Zampo y yo (1966), también argumentista y guionista
Grandes amigos (1966)
Las cuatro bodas de Marisol (1967), también argumentista y guionista
Solos los dos (1968), también guionista
Pepa Doncel (1969), también guionista
Lola la piconera (Fernando García de la Vega, 1970), adaptación de su guión de 1952
La orilla (1971), también guionista
La novicia rebelde (1972), también guionista
Entre dos amores (1972)

Referencias:

Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974.
Félix Fanés: El cas Cifesa: Vint anys de cine espanyol (1932-1951). Valencia: Textos de la Filmoteca, 1989.
Pablo Gantes: Luis Lucia, director para todos los públicos. Valencia: Mostra de Valencia, 2006.
Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009.
Julio Pérez Perucha: “El cine de Luis Lucia en Cifesa: Sus primeras películas”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 4, diciembre-febrero de 1990.
La noche del cine español: Luis Lucia (Fernando Méndez-Leite, 1984), emitido por TVE el 19 de marzo de 1984.

la amargura de luis lucia (10)

Más películas con Luis Sanz

En 1964 Luis Sanz y Rocío Dúrcal crean la marca Cámara P.C. El argentino afincado en España Luis César Amadori dirigirá las cinco primeras películas de la cantante, actriz y empresaria para esta productora. En 1969 Sanz funda Moviola Films, de la que es administrador único. Con ella produce Pepa Doncel (1969), el regreso de Lucia a la órbita de Rocío Dúrcal. Aunque la cantante no aparece en esta ocasión en la pantalla, sí que lo hace Junior, con el que contraerá matrimonio un año más tarde. Éste está también representado por Luis Sanz y acaba de romper su sociedad musical con Juan Pardo. Encarna Junior a un joven inquieto, que se supone que hace “canción protesta” cuando quiere denunciar algo que no le parece, según le espeta Veva (Maribel Martín) a su madre (Aurora Bautista), ahora honorable viuda de Rodríguez de Medina, pero en tiempos chica de alterne con el nombre de Pepa Doncel. Fue entonces cuando conoció a Gonzalo (Juan Luis Galiardo), un chulo que no se quiso hacer cargo de su hija, pero que reaparece con no se sabe qué intenciones cuando ella regresa a España.

Jacinto Benavente había escrito su obra en 1928 para que Lola Membrives interpretara el desgarrado papel titular. El drama, ambientado en una capital de provincia, no dejaba títere con cabeza y fustigaba por igual a la jerarquía eclesiástica que al caciquismo, poniendo en solfa la hipocresía de la buena sociedad. En la adaptación de Lucia y de Antonio Gala no sólo cambia el final del drama benaventino y la circunstancia histórica. Pepa Doncel no es ya una artista de medio pelo, sino una trotacalles añorante de su pasado. También queda atrás el ambiente provinciano; el escenario es ahora el del Madrid de la especulación inmobiliaria. Y si los zaheridos por la crítica son hombres de negocios y aristócratas, Pepa Doncel tiene su momento de redención cuando decide que no va a construir en uno de sus solares unas instalaciones deportivas para que los acaudalados propietarios de los pisos jueguen al tenis, sino casitas bajas donde realojar a los chabolistas expropiados. Para ello cuenta con la complicidad de un cura postconciliar (Fernando Guillén): un personaje creado ex novo, pero que tendrá recorrido a lo largo de toda la trama. Por el contrario, muchas réplicas y epigramas de Benavente sobreviven a la adaptación e, incluso, Lucia subraya algún mutis de final de acto que es su día arrancaría los aplausos del público, como ese “¡Por mis muertos que hoy me va a oír ese zángano de colmena! ¡Por éstas que me oye! ¡Vaya que si me oye! Ése, hoy, se acuerda de mí”.

La cinta se presenta como la recuperación de Aurora Bautista para el cine español después de su paso por Italia. Lucia se pone a su servicio y soporta —o quién sabe si alienta— los excesos interpretativos de la diva, sobre todo en las dos escenas de las borracheras con sus viejas compañeras del cabaret La Tropical. Mercedes Vecino, Gracita Morales, María Asquerino y la vieja cupletista cómica Amalia de Isaura tienen papeles de cierto peso, pero nunca como para que hagan sombra a Aurora Bautista.

Finalizado este proyecto, Rocío Dúrcal rueda un título más para Cámara P.C. La novicia rebelde (1972) se proclama “versión libre” de La hermana San Sulpicio. En realidad, es una puesta al día del guión que Lucia y Colina habían elaborado para la cinta protagonizada por Carmen Sevilla. Como el cielo y los amorcillos iban a parecer un tanto rancios en 1972, es la propia actriz —aún no se nos ha indicado que esté interpretando ningún personaje, salvo por su impostado acento andaluz— la que se dirige al objetivo para aseverar que los emparejamientos amorosos son cosa del destino y que de nada vale luchar contra él. Cuando el doctor Sanjurjo (el mexicano Guillermo Murray) recibe la oferta de dirigir una clínica en Granada, la protagonista argüirá que la necesidad de ir a buscar un médico a México tiene que ver con que la película sea una coproducción y el galán, por tanto, tiene que venir de América. Aunque luego no quede rastro de este carácter de coproducción transatlántica, los temas de Agustín Lara avanzan la futura evolución de la carrera de su protagonista, que no volvería a rodar otra película de carácter musical. Los números de ésta revisten el carácter de ensoñaciones. Las coreografías de José Granero tienen lugar en decorados altamente estilizados, reforzados por el vestuario de Pertegaz. El engarce entre ambos registros se produce de manera fluida, por lo cual no hay más remedio que felicitar a Lucia, aunque hoy en día los arreglos musicales de Gregorio García Segura resulten tan empalagosos como el argumento de la novicia enamorada. Disiente de esta opinión López Sancho:

Espectáculo limpio, decididamente apartado de tanta rijosidad como ahora se comercializa en la producción cinematográfica nacional, que se queja de la censura pero explota hasta el límite las libertades que en cuanto a suberotismo se lo otorgan. Buen ejemplo de lo que debe ser una comedia musical a la española, es decir, con valores originales que no excluyen la incorporación de la música más en boga. [...] buen trabajo de Luis Lucia, que ha logrado un relato bien ligado, muy atractivo por la luminosidad de los escenarios y de la fotografía. [Lorenzo López Sancho: “Informaciones cinematográficas: La novicia rebelde, buen camino para la comedia musical cinematográfica española”, en ABC, 16 de marzo de 1972, pág. 92.]