angelino fons, triple salto mortal del nce al ozorismo (y 6)

Hay un paréntesis en la filmografía como director de Angelino Fons entre Esposa y amante (1977) y su regreso a tal cometido en 1982 para rodar la coproducción hispano-mexicana Mar brava / Dios, el niño y el mar (1983). Motivos personales y profesionales se entrelazan para que este lustro se salde con apenas dos libretos de sendas películas de corte erótico dirigidas por Jaime Jesús Balcázar: Inés de Villalonga 1870 (1979), a partir de un argumento de Miguel Cussó, y Playa azul (1981). La primera está ambientada en las guerras carlistas y cuenta la historia de una novicia enamorada de un militar, circunstancia que sirve de excusa para varios encuentros lésbicos tratados según la moda impuesta por Bilitis (Bilitis, David Hamilton, 1977): jóvenes núbiles, fotografía saturada de flou y música empalagosa. La segunda presenta a un grupo de mujeres (Helga Liné, Juanita Brown y Dorothee Wider) dedicadas al turismo sexual en Lanzarote. Según el vademécum de este tipo de cine, el metraje alterna un completo recorrido turístico por toda la isla, establecimientos hoteleros y discotequeros incluidos, con escarceos eróticos. En el montaje internacional, titulado Black Sands, hay además alguna secuencia con intérpretes ajenos al argumento en la que se intuyen los cortes para insertar escenas hardcore. 

La implicación de Fons en el producto incluye también un breve cameo, puro en ristre, como inspector de policía. Intuimos su mano en la historia de la joven huérfana y sin norte que encuentra el amor en un isleño tan puro como ella. Al final, ambos partirán en busca de la inexistente Isla de la Felicidad. Este elemento fantástico va a estar también presente en Mar brava / Dios, el niño y el mar, que pretende trocar un milagro del tipo de El Cristo del océano / Luca, bambino mio (Ramón Fernández, 1973), otra coproducción con México rodada en Cudillero, Asturias:

En el fondo, es una especie de cuento como los de Las mil y una noches o como Blancanieves y los siete enanitos. Hay un naufragio, mueren una serie de personas, otras desaparecen y en la playa aparece un personaje medio ahogado que va rehaciendo poco a poco lo que ha sucedido. Es darle la vuelta al tiempo, rehacer lo que ya ha pasado. La historia está basada en San Telmo. El personaje era marinero aunque tiene aspectos de realidad y leyenda. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2006, pág. 737.]

En la estela de los éxitos cinematográficos de los Monty Python, José Frade emprende a principios de los años ochenta una serie de parodias históricas que tienen en común los guiones de Juanjo Alonso Millán y el protagonismo de figuras señeras del mundo del espectáculo. En Cristóbal Colón, de oficio... descubridor (Mariano Ozores, 1982) es el humorista Andrés Pajares, en Juana la Loca... de vez en cuando (José Ramón Larraz, 1983), la cantante y bailaora Lola Flores, y en El Cid Cabreador (1983), nada menos que el domador Ángel Cristo. La otra seña de identidad del filón es la explotación sistemática del anacronismo como procedimiento cómico a partir de una serie de personajes que, en el imaginario popular, habían quedado fijados por las películas de Juan de Orduña para Cifesa. La figura icónica de Rodrigo Díaz de Vivar tiene los rasgos de Charlton Heston en la producción de Bronston que dio fama mundial al guerrero castellano. Sin embargo, buena parte de los recursos paródicos no aluden tanto a la película dirigida por Anthony Mann, como a... Superman (Supermán, Richard Donner, 1978). Como el superhombre del planeta Krypton, El Cid Cabreador tendrá superpoderes desde su más tierna infancia y vestirá un pijama azul con calzones y botas rojas. En vez de la “S”, una doble “C”.

Carmen Maura, Luis Escobar, Manolo Gómez Bur y José Luis López Vázquez, alternan con los veteranos Alfredo Mayo y Paquita Rico y con unos Paco Cecilio y Pepe da Rosa, como recién escapados del concurso televisivo 1, 2, 3... responda otra vez. Lo demás, son tres o cuatro números musicales en los que la estética del programa juvenil Tocata se da la mano con letras alusivas al juramento de Santa Gadea o a la afrenta del robledal de Corpes. Fons afirmaba que él había tenido la intención de seguir la senda marcada, pero que el protagonismo del domador no le había permitido profundizar más en esa línea. [Ibidem] Casi siempre, el abismo que se abre entre la realidad y el deseo resulta insalvable.

Los últimos intentos de Fons en el audiovisual tienen lugar en el campo de las series televisivas. Dirige sendos episodios de Las pícaras (1983) —La hija de Celestina—, producida por Frade, y La huella del crimen (1985) —El crimen de la calle Fuencarral—, producida por Pedro Costa. En éste, Fons rehúye el tratamiento naturalista de otros episodios y opta por el asainetamiento al tiempo que introduce a dos mediadores —¿un coro brechtiano?— entre el espectador y la intriga, interpretados por Francisco Nieva y Luis Escobar. Edgar Neville había urdido en cambio un sainete criminal con final melodramático en su versión de los hechos por los que fue ajusticiada Higinia Balaguer en El crimen de la calle de Bordadores (1945).

Luego, se mueve en la órbita televisiva de José Luis Rodríguez Puértolas. O sea, el docudrama. Para la serie Vivir cada día realiza Las rejas las veis vosotros (1987), sobre un convento de monjas de clausura, y Una cana al aire (1987), a propósito de los jubilados que acuden a salas de baile. La joya del Paralelo (1990), el programa dedicado al Molino de Barcelona en la serie El marco de la fama, tiene un carácter más estrictamente documental: su historia, sus estrellas, sus clientes... En cambio, Un negocio familiar (1995), que forma parte de las Crónicas urbanas de Rodríguez Puértolas, es básicamente un sainete con algunas incrustaciones de expertos. La excusa argumental muestra a una familia que regenta un video-club en crisis en un barrio popular de Madrid y decide transformarlo en un sex-shop.

En 2005 Fons recibe el Premio Homenaje de la Asociación de Directores y Realizadores (ADIRCE) a toda una carrera cinematográfica.

 

Filmografía como director cinematográfico:

El barbas (CM, 1960)
Dos soldados / Desertores (CM, 1961)
Viaje de novios (CM, 1962)
A este lado del muro (CM, 1963)
Garabatos (CM, 1964)
La busca (1966)
Cantando a la vida / Ein Hoch der Liebe (1968)
Fortunata y Jacinta (1969)
La primera entrega de una mujer casada / Dirai ho ucciso per legittima difesa (1971)
Marianela (1972)
Separación matrimonial (1973)
Mi hijo no es lo que parece (Acelgas con champán... y mucha música) (1974)
La casa / Prigionieri dello spazio (1974)
De profesión: polígamo (1975)
Emilia, parada y fonda (1976)
Esposa y amante (1977)
Mar brava / Dios, el niño y el mar (1983)
El Cid Cabreador (1983)

la ola de erotismo de febrero de 1980

Despido improcedente (1980) es la penúltima película del veterano Joaquín Luis Romero-Marchent. Está protagonizada por Juanjo Menéndez y Jesús Puente, pareja de hecho por el éxito teatral de Violines y trompetas… y por un spot de atún en conserva. Interpretan a un par de abogados en plena época de conflictos laborales, aunque para ellos parecen más importantes los líos sentimentales. Los dos son laboralistas, aunque Andrés (Puente) trabaja para la patronal y José (Menéndez) defiende a los trabajadores. Por lo demás, ambos carecen de ideología, más allá del estupor que les causan los nuevos tiempos democráticos en los que parece que la magistratura siempre da la razón a los trabajadores ineptos que aprovechan las indemnizaciones para darse la vida padre en tanto que los pobres empresarios ven cómo se hunden los negocios que tanto les ha costado poner en pie. La cosa queda ejemplificada en Ortiz (Agustín González), enloquecido por la situación y dispuesto a tirarse desde la azotea de su fábrica si no viene el mismísimo ministro de industria a solucionarle la papeleta.

La situación es consecuencia de un sindicalismo sin freno ante la ausencia de un gobierno fuerte, de la “ola de erotismo” y de la inseguridad ciudadana, que eran las grandes plagas de la sociedad española según parecían pensar los cineastas reacios al cambio o críticos con él. El guionista Santiago Moncada sitúa dos o tres lindezas sobre el asunto ya en los títulos de crédito. Un quiosquero (Paco Camoiras) persigue al footinguista José para contarle que se han fugado de prisión más “grapos” y etarras y Andrés escucha en la radio el parte matutino: “La noche ha sido tranquila. En la capital sólo se han registrado diecisiete robos, cinco violaciones y catorce atracos, con un total de dos muertos y ocho heridos”.

En su vida privada, José se encama con una mujer casada (Ana María Frías), que lo utiliza únicamente para satisfacer su apetito sexual y luego prescinde de él, y Andrés, en una de las escenas más grotescamente obscenas que se hayan visto nunca en una comedia española, se presta a violar a una refugiada camboyana (Luigina Rocchi) para que ella pueda superar el trauma bélico. Eso sí, Romero-Marchent se permite ejercer de moralista en un recorrido por la cartelera madrileña cuando rodó la película, en febrero de 1980. El deambular de los protagonistas por la Gran Vía sirve de excusa a la inserción de una serie de carteles exentos rodados en los alrededores de la calle Fuencarral. La localización principal es la sala ABC Park, un cine recién inaugurado, con cuatro salas especializadas en cine clasificado “S”. De ahí proceden los pósteres de Señora casada busca joven bien dotado / La Femme peintre (Juan Xiol, 1972) “provocadora, insinuante, osada”; El maravilloso mundo del sexo (Mariano V. García, 1978), “con Susana Estrada y esta película llegará el escándalo”, Les héroïnes du mal (Tres mujeres inmorales, Walerian Borowczyk, 1979), “donde el vicio, el placer y la virtud se confunden”; Le lunghe notti della Gestapo (La larga noche de la Gestapo, Fabio De Agostini, 1977); “no era erotismo... era degradación”; Le evase (Las evadidas, Giovanni Brusadori, 1979), “mujeres dominadas por el sexo y la violencia”. 

Sendas salas de los multicines Luchana programaban por las mismas fechas Tamaño natural / Grandeur nature (Luis G. Berlanga, 1974) y Salut i força al canut (Cuernos a la catalana) (Francesc Bellmunt, 1979), y el Proyecciones, Polvos mágicos / Lady Lucifera (José Ramón Larraz, 1979), “los polvos mágicos de aquella casa encantada convirtieron a Alfredo Landa en un Supermán”. 

No obstante, el inserto más extraño es el de Una storia d'amore (Los pecados inconfesables de una señora bien, Michele Lupo, 1970), que ya se había estrenado en España en 1972 y cuya presencia en las pantallas madrileñas en esos días no he podido localizar en la cartelera de ABC [12, 20 y 23 de febrero de 1980], de donde proceden las gacetillas de las demás. La inclusión de las películas de Berlanga y Bellmunt acaso apuntara a que en todas partes cuecen habas, incluido el cine de autor.

En cualquier caso, la secuencia carece de significación dramática y sirve más bien de guiño cómplice a unos espectadores que reían con los chistes sobre hijas que piden pasta a sus progenitores para abortar en Londres, terroristas evadidos a diario y yonquis latinoamericanos, al tiempo que disfrutaban de la visión de los pechos de varias actrices del elenco. El público y el director podían disculparse a sí mismos, ya que al fin y al cabo no tenían otro remedio que dejarse arrastrar por la rampante ola de erotismo, aunque sin caer en la chabacanería. Otro tema muy distinto es el de la ordinariez ideológica, pero eso ya ha quedado apuntado al principio de esta glosa cuyo ánimo es estrictamente testimonial, no moralizante.

for films, avanzadilla del cine x

Con la desaparición de la censura en 1977, el gobierno de UCD crea una etiqueta transicional hasta que el estado español normalice el cine X en 1983. El artículo sexto del Real Decreto 30171/1977, de 11 de noviembre, por el que se regulan “determinadas actividades cinematográficas” especifica que “cuando por su temática o contenido pudieran herir la sensibilidad del espectador medio, la administración podrá acordar que la película sea calificada con un anagrama especial y, con las advertencias oportunas para el Visado de Películas, expone qué cintas se destinarán en el futuro a las salas X:

Serán clasificadas para salas especiales las películas cuya temática sea, principal o exclusivamente, el sexo o la violencia. Se entenderá que una película tiene por objeto exclusivo el sexo cuando, con fines de especulación comercial, contenga escenas o secuencias que describan la realización de actos sexuales de manera directa y real a la vista del espectador sin suposición alguna. Se entenderá que una película tiene por objeto exclusivo la violencia cuando constituya una incitación a la misma. 

Mientras tanto, el artículo 15 desciende hasta lo más menudo para estipular qué producciones quedan englobadas en la clasificación "S":

Cuando las películas clasificadas para mayores de dieciocho años pudieran herir la sensibilidad del espectador medio, la subcomisión de clasificación podrá proponer que la película sea clasificada con la letra “S” y que a continuación de la clasificación de la película por edad se inserte, entre paréntesis, la advertencia: “Esta película, por su contenido, puede herir la sensibilidad del espectador”. […] Las salas de exhibición que programen una película de este tipo habrán de colocar en lugar bien visible, junto a las taquillas en que vendan entradas para esa película, una placa distintivo, cuadrada, de 40 centímetros de lado, en la que sobre fondo rojo figurara, en blanco la letra “S”, que tendrá una altura mínima de 20 centímetros.

Claro, que nada de esto tenía que ver con el progresivo afianzamiento del sexo explícito en el cine comercial de buena parte de los países occidentales entre 1969 y 1975, año de su legalización en Francia.

Por la gatera de la S —de sensibilidad, no de sexo— se colaron en las pantallas películas como Salò o le 120 giornate di Sodoma (Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975), Ai no Korîda (El imperio de los sentidos, Nagisa Oshima, 1976), o Mad Max (Mad Max, salvajes de autopista, George Miller, 1979). Aunque Jesús Franco había rodado antes en Alemania varios títulos que se estrenaron en España con la etiqueta S, la primera producción española en hacerlo fue Una loca extravagancia sexy (Paul Benson, 1978) [Magi Crussels: Directores de cine en Cataluña, de la A a la Z. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2009, pág. 133.], antología de números eróticos rodados en 16mm en una sala de fiestas de Lloret de Mar para For Films, con secuencias de continuidad interpretadas por argentino Ángel Pavlovsky. [Ricard Reguant: “1977 Cine S 1ª parte”, en Ricard Reguant Blog, 30 de marzo de 2010.] Tras el seudónimo de Paul Benson se esconde el chileno Enrique Guevara, uno de los más activos directores de cine S con protagonismo de su hermana, Raquel Evans. En 1978 ven la luz docena y media de producciones españolas clasificadas S de todo pelaje: del melodrama erótico Jill (Enrique Guevara, 1978) a la satánica Escalofrío (Carlos Puerto, 1978), de la arty Bilbao (Bigas Luna, 1978) a la denuncia de Carne apaleada (Javier Aguirre, 1978), de la provocación militante de El sacerdote (Eloy de la Iglesia, 1978) a la explotación sádica de Los violadores del amanecer (Ignacio F. Iquino, 1978). Algunas de ellas figuran de modo autorreferencial en otros títulos del ciclo y así no es extraño encontrarse esta última citada en El periscopio (José Ramón Larraz, 1979)...

... o Die teuflischen Schwestern (Aberraciones sexuales de una rubia caliente, Jesús Franco, 1977) como fondo de los títulos de crédito de En busca del polvo perdido (Enrique Guevara, 1982).

En paralelo, muchas de estas películas de la primera hornada clasificada S e incluso anteriores nutren una especie de mercado paralelo de cuasi-fotonovelas eróticas. El número 1 de Sexy Cine, lanzada en 1977, presenta la novelización ilustrada “sólo para adultos” de Y ahora, ¿qué, señor fiscal? (León Klimovsky, 1977) con el título inicialmente previsto que aludía al tema necrofílico de la cinta: Orgasmo sobre una muerta. El tercero es la ya citada Una loca extravagancia sexy.

También en 1977 llega a los quioscos Nuevo Film-Sex, editada por la empresa madrileña Permanencias y distribuida desde Barcelona por Edipress, S.A., una editorial especializada en fotonovelas. Por lo demás, el esquema parece similar a Cine Sexy: una continuidad narrativa, a ratos dialogada, del argumento de la película, ilustrada profusamente con fotofijas y algunas fotografías robadas durante el rodaje. Además, ficha técnica, algún reportaje ocasional sobre una película extranjera de éxito y página de humor firmada por Don Cástulo.

La doble página central era un póster de la protagonista. El primer número de Nuevo Film-Sex es un monográfico sobre El límite del amor (Rafael Romero Marchent, 1976) y, curiosamente, en la escena en la piscina en la que Didi Sherman y Víctor Valdverde aparecen desnudos a él le han pintado un slip con tinta negra. Aborto criminal (1973), Chicas de alquiler (1974), de Iquino, o Inquisición (1976) y El huerto del francés (1978), de Paul Naschy, entre otras anteriores a la clasificación S, aparecieron en esta colección. O sea, que la comercialización de este tipo de productos llegó antes a los quioscos que a las pantallas.

El andorrano Jordi Gigó es el guionista y director de La perversa caricia de Satán (1976), una producción con base en el principado para una marca radicada en Lérida llamada Andros Films, pero en la que no resulta difícil rastrear la participación de Eurociné, que distribuyó la película en Francia con el título de Le baiser du diable y varias escenas de desnudos que, inicialmente, no figuraban en la versión española. Tras su paso por los cines conforme a la censura imperante en 1975, para mayores de 18 años y con una calificación moral de la iglesia católica 3-R (mayores con reparos), a La perversa caricia de Satán se le restituye el metraje rodado para la exportación y accede al agonizante circuito S en el verano de 1984 en un programa triple denominado “Gran festival erótico” en el que comparte la pantalla del madrileño cine Postas con Ilsa, Harem Keeper of the Oil Sheiks (Ilsa, la hiena del harén, Don Edmonds, 1976) y La cameriera nera (La camarera negra, Mario Bianchi, 1976).

José Canet, el montador de Una loca extravagancia sexy, recuerda que “Gigó quería volver a dedicarse a la dirección. El hecho es que, para ello, necesitaba alguien que le reemplazase en For Films. Y ese alguien fui yo. Jordi pudo de esta forma dedicarse a preparar la producción de una primera película porno, titulada Trampa para una call girl”. [José Luis Salvador Estébanez: “Entrevista a Josep Canet”, en La Abadía de Berzano, 27 de mayo de 2013.]

En la Barcelona ácrata y contracultural del primer postfranquismo, For Films, la compañía para la que trabajan Gigó y Canet, comercializa porno en Super-8. Es complicado rastrear sus títulos originales, pero en el catálogo encontramos cintas de 60 y 120 metros, lo que equivaldría a unos diez o veinte minutos a 24fps. Algunas de estas películas se distribuyen en versión corta y larga, como Las sacerdotisas del amor o Hippies y colegialas, números de catálogo 26-26L y 28-28L, respectivamente. La pasión por el cine de Jordi Gigó le ha llevado hasta este microuniverso periférico y clandestino que trabaja, fundamentalmente, con material proveniente de Italia y distribuido por correo. ¿Por qué no aprovechar esta infraestructura para rodar una película propia, aunque sea con el seudónimo de Georges Lewis?

La primera parte de Trampa para una call girl se editó en VHS con el título de Amores profundos. Este montaje tiene una duración de 51:29 y alterna performances sexuales con una trama argumental. Los títulos de crédito aparecen sobreimpresionados sobre el principio de un número en directo ejecutado por la pareja Brigitte & Gunther. Se supone que se trata de una actuación en directo, aunque espectadores y ejecutantes nunca compartan plano. De este modo, la cópula de la pareja, de unos ocho minutos de duración en pantalla, busca inscribirse en esa dinámica de registros de espectáculos que parecen conformar parte del catálogo de For Films. De hecho, la eyaculación visible en/sobre el cuerpo de la mujer, que constituye uno de los rasgos distintivos del hardcore, viene acompañada en la pista de sonido por unos aplausos de espectadores invisibles. De entre ellos, se ha individualizado a uno en un par de insertos en los que pronuncia frases chuscas —“¡Este tío va a sacar petróleo!”— que sirven de mínimo respiro humorístico a la monotonía del acto. La otra trama ha presentado a Mag Salgado (Myrna Vel), en el momento de ser agredida por Álex (Jorge Termes), el chulo que la explota. Se ha marchado de casa de su padre, Raúl Salgado (Carlos Lasarte), un hombre de negocios metido en política, y ha caído en manos de la red de prostitución. Cuando se encuentra con su padre, a la puerta de un restaurante, él le ofrece que vuelva a casa donde gozará de la misma libertad que tiene ahora, pero ella, como muchos personajes adolescentes de Iquino, replica que “a veces hubiera querido tener menos libertad”. Raúl acude a la agencia Glamour, que dirige Lorena (Lynn Endersson), y descubre en el álbum de chicas de compañía a su hija. Concierta con ella una cita en un hotel y tras los mutuos reproches ella le cuenta cómo conoció a Lorena, que la sedujo y la chantajeó.

Todo ello invita a pensar en que la distribución en Super-8 se hacía parcelada y que el montaje completo se realizó con vistas a su exhibición en salas cuyo funcionamiento en España no se regularizó hasta 1984. De este modo, Porno Girls, que había nacido para circular en el circuito clandestino del Super-8, termina formando parte del floreciente mercado del vídeo doméstico a principios de la década de los ochenta. Freixas y Bassa no dudan en calificar la película de Gigó, datada en 1977, como auténtica “precursora” del cine pornográfico en España. [Ramón Freixas y Joan Bassa: El sexo en el cine y el cine de sexo. Barcelona: Paidós, 2000, pág. 192.]

El mismo Bigas Luna se lanzará a esta aventura durante la preparación de Bilbao con Historias impúdicas, once cortometrajes autónomos, rodados en 16mm y comercializados en Super-8 a través de la marca Cine Promo.  De hecho, La millonaria (1976) se incorpora al metraje de Bilbao porque el protagonista la proyecta en su apartamento. La llama “la película de la tía del secador”. Sin embargo, al no entrar en el hardcore estas películas pasan censura y todo:

Después de Tatuaje hice una serie de películas en Super-8, de estas pseudo-pornos. No lo eran en absoluto porque entonces no se podía ni enseñar el coño, en todo caso se les podría llamar “sexis”. Las distribuíamos por correo. Fue una experiencia cojonuda, muy divertida y además muy difícil. Teníamos que hacer películas que teóricamente hicieran trempar pero en las que no se podía ver nada. Aún guardo los papeles de censura; porque las mandábamos a censura para que las aprobaran. Ahora las veo como películas cómicas. [Bigas Luna, citado por Gonzalo M. Pavés: “Historias impúdicas: El programa erótico de Bigas Luna”, en Quintana, núm. 16, 2017, pág. 283.]

Así que mientras Cine Promo tiene un recorrido administrativo sin mayores contratiempos, la historia oficial de For Films es la de un largo proceso por delitos contra la salud pública, lo que nos permite intuir al menos la infraestructura que sustentaba la firma. La empresa comercializadora se llama oficialmente For Mail, tiene su domicilio social en Vía Agusta, 143, 8º izda. y su administrador es el italiano Vincenzo Garozzo Manca. La central de Cinematiraje Riera en Barcelona, también citada en los procesos, debía ser simplemente la responsable del revelado en 16mm y tiraje de copias en Super-8 por reducción de paso. Como titular de la productora Astrid Films figura Gigó, con domicilio es la calle Roger, 38. Sele Club S.A., sita en la calle Caballero, 79 - ático, se dedica a la distribución de lo que sea. Por ejemplo, en la revista Historia 16 [1980] ofrecen un mosquetón Mauser con su bayoneta, un casco de infantería “usado en la última guerra civil” y tres obuses de mortero. Por menos de once mil pesetas (más sesenta de gastos de envío) le empresa se compromete a enviar el lote a domicilio por correo.

El 21 de septiembre de 1978, el tribunal de Contrabando de Barcelona, los cita a todos ellos como presuntos inculpados en un expediente instruido por “aprehensión y descubrimiento de productos estimulantes”. El propio tribunal valora la mercancía en 395.760 pesetas, por lo que la presunta infracción sería de mayor cuantía. En el ínterin, For Films presenta en 1978 suspensión de pagos por deudas declaradas por valor de tres millones y medio de pesetas. [Feliciano Baratech: “Sismograma económico”, en La Vanguardia, 19 de noviembre de 1978, pág. 39.] El juicio queda fijado para el 12 de enero de 1980 a las diez de la mañana. [BOE, núm. 298, 13 de diciembre de 1979.] El fallo dicta el comiso de “cinco películas que se consideran no justificadas” —signifique esto lo que signifique en jerga jurisprudencial— por cuenta del responsable de Sele Club y la destrucción de “los géneros que le fueron aprehendidos relativos a estimulantes sexuales”. [BOE, núm. 79, 1 de abril de 1980.] La última mención a For Films tiene lugar en un edicto de 1984 del Juzgado de Primera Instancia de Barcelona por el que se embargan los bienes de la empresa, de la que ahora son titulares Mario del Conte Mazzini y Marianela Miceli. [La Vanguardia, 5 de abril de 1984, pág. 52.]

La carrera de Gigó ha tomado otro rumbo. Con El espectro de Justine (Jordi Gigó, 1987) se planteará la producción de cine de género con base en Andorra. La irrupción del vídeo doméstico en el mercado y la saturación del cine clasificado S han abocado a la subindustria alternativa del porno en Super-8 a la desaparición. Desde la Dirección General de Cinematografía, Pilar Miró pondrá fin a este periodo transitorio —abonado a las dobles versiones— con el Real Decreto del 27 de abril de 1983 sobre películas y salas X y de Arte y Ensayo. Pero no será hasta diciembre de 1984 que se estrene en Barcelona la primera película X de producción netamente hispana, a cargo de Fervi Films: Una rajita para dos (Lulú Laverne, 1982), seudónimo tras el que se esconde el inabarcable Jesús Franco, según unos [Carlos Aguilar: Jesús Franco. Madrid: Cátedra, 2011, pág. 269.], o su compañera Lina Romay, según otros. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 319.]