El periplo vital y profesional de Heinrich Gärtner —o Gaertner— no puede ser más movido. Austrohúngaro de raíces judías, se dedica a la fotografía y el cine desde la época de la Gran Guerra. Con el triunfo del Partido Nacional Socialista en 1933, no le queda otra que salir de Berlín después de haber ejercido allí como operador en un centenar de títulos, amén de algún otro en Reino Unido en la etapa de transición al sonoro. Como otros escapados de Hitler, rueda en Portugal Gado bravo (António Lopes Ribeiro, 1934) y llega a España con otros miembros de Ibérica Film para intervenir en Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934).
Su contratación por parte de Cifesa propicia que no sólo realice la fotografía de algunas de las cintas más populares de la República, como Nobleza baturra (Florián Rey, 1935) y Morena Clara (Florián Rey, 1936), sino que se implique en la elaboración de una serie de cortometrajes inscritos en la línea de fomento del turismo que había alimentado una de las vetas del documentalismo español desde la celebración de las exposiciones internacionales de Barcelona y Sevilla en 1929. 1935 resulta especialmente fértil en este terreno. Fotografía con Leopoldo Alonso La ruta de Guadalupe, una producción de Saturnino Ulargui dirigida por Fernando Méndez-Leite, con Cecilio Paniagua, La Ciudad Encantada, de Antonio Román, y en solitario, La romería del Rocío, del “ibérico” Constantin J. David, y El Guadalquivir, vena lírica del cante jondo, de Fernando Giles. Él mismo asume la dirección de Costa Brava, Granada y Quince minutos en España. De estos últimos dicen las gacetillas:
Enrique Gaertner, el notable operador alemán, ha terminado, para Cifesa, dos documentales. Uno, dedicado a Granada, tiene poéticos motivos de la histórica ciudad, intercalados con canciones típicas y bailes populares; el otro, Quince minutos en España, ha sido rodado en Valencia, Sagunto, Málaga, Elche y Sevilla. Los dos films llevan fondo musical de Vicente Gómez y Quintín Esquembres. [“Unos documentales españoles”, en La Tierra, 13 de marzo de 1932, pág. 3.]
El 18 de julio de 1936 se encuentra en Córdoba rodando El genio alegre (Fernado Delgado, 1936-1939). El día 20 es detenida la protagonista, Rosita Díaz Gimeno. Delgado gestiona con Cifesa el traslado del equipo a Sevilla. Hacia allí salen, además de Rosita, Edmundo Barbero, Julián Romea, Concha Catalá, Anita Sevilla, la bailarina Lolita Astolfi y su madre, la mujer y el hijo del compositor Fernando Díaz Giles y el propio Gaertner. En la ciudad hispalense instalan en el Hotel Majestic, con una dieta de diez pesetas diarias suministrada por Cifesa. El 9 de octubre, Anita Sevilla y Rafael Ortega participan también en un homenaje a los defensores del Alcázar de Toledo, en el que se proyectan algunos cortometrajes de Cifesa dirigidos Gaertner. [ABC, edición de Sevilla, 8 de octubre de 1936, pág. 14.] Gracias a estos compromisos consiguen unos pasaportes para viajar a Portugal. En Lisboa se encuentran con otros artistas españoles: Luisita Esteso, Carmen Amaya, Carmelita Aubert... Gaertner llega también a Lisboa tras ser denunciado por el cónsul alemán en Sevilla, que presiona a las autoridades españolas para que lo expulsen por “indeseable”. [Carlos Fernández Cuenca: La guerra de España en el cine. Madrid: Editora Nacional, 1972, pág. 209.] Así lo recuerda García Maroto:
Las huestes de Hitler se dedicaban en nuestra zona a la búsqueda de personas non gratas al nazismo. Gaertner fue uno de los que detuvieron y llevaron a los calabozos de la calle de Jesús del Gran Poder para, seguramente, su posterior traslado a Alemania. Contar todo el sufrimiento que aquel hombre padeció hasta que Fernando Delgado consiguió llevarlo a la frontera portuguesa ocuparía muchas páginas que alargarían demasiado estas confidencias. [Eduardo García Maroto: Aventuras y desventuras del cine español. Barcelona: Plaza & Janés, 1988, pág. 120.]
Además de Gado bravo, Gaertner ya ha rodado allí, de nuevo con António Lopes Ribeiro, As pupilas do senhor Reitor (1935).
Las contrapresiones de Cifesa surten efecto y en 1938 se incorpora en Burgos al Departamento Nacional de Cinematografía que los sublevados crean dentro del aparato de propaganda regido por Dionisio Ridruejo, donde realiza numerosos documentales, amén de ser el operador principal del Noticiario Español (1938-1939) producido por Falange Española Tradicionalista y de las JONS. En 1940 se le concede la nacionalidad española y pasa a firmar definitivamente sus trabajos como Enrique Guerner. A finales de la década de los cincuenta regresará brevemente a Alemania en compañía de Ladislao Vajda. El resto es historia accesible del cine español, pero hoy nos interesamos por ese lapso portugués en el que Gaertner rueda al menos tres documentales.
El primero de ellos, Parada da Legião e a Mocidade (Artur Costa de Macedo, 1937), es un cortometraje de exaltación patriótica del Secretariado da Propaganda Nacional que muestra el desfile del 28 de mayo de 1937 en la Avenida da Liberdade lisboeta, por la que desfilan la organización juvenil Mocidade Portuguesa y las milicias Legião Portuguesa. Ambas organizaciones paramilitares se han creado en 1936, por la presión de los grupos anticomunistas que ven con preocupación el resultado de la Guerra Civil española. En descargo de Gaertner podemos decir que, aunque él ocupe el primer puesto en los títulos de crédito, hay otros cinco operadores portugueses que también se hicieron cargo de que no se perdiera ni un momento de esta exhibición de músculo fascista. Se encarga de la compaginación Peter Meyrowitz, técnico de sonido también huido de Alemania, que en Portugal se recicla como montador. Su misión es acompasar el registro de múltiples cámaras al tempo marcado por las marchas militares y los himnos patrióticos. Las formaciones, tomadas desde distintos ángulos, alternan con imágenes de la tribuna presidencial, de los cazas que sobrevuelan la avenida y algunas vistas —tampoco demasiadas— de los espectadores. Como no dura mucho más de diez minutos el ritmo es más o menos sostenido y no se echa en falta cierta progresión, ausente de la película. Con todo, lo más interesante son las miradas a cámara de los chavales de Mocidade Portuguesa, quienes, a pesar del brazo extendido al modo romano, delatan suspicacia, curiosidad, timidez, sorpresa, acaso temor... todo un repertorio de sentimientos bien poco fascistas que el objetivo sorprende fugazmente y que, en una proyección en pantalla grande, probablemente pasaran inadvertidos.
Los otros dos cortometrajes resultan mucho menos comprometidos ideológicamente. Se trata de exaltar la belleza natural de los dos archipiélagos más próximos a Portugal en el Océano Atlántico. Los dos tienen un equipo muy parecido: produce Carlos de Arbués; Calderon se hace cargo de la dirección musical y los trabajos de laboratorio se realizan en Lisboa Film.
La vistosidad de un largo travelling por el puerto de Funchal que abre Madeira, a pérola do Atlântico (Henrique Gärtner y Mota da Costa, 1937) nos permite inhibirnos de los datos históricos y estadísticos que facilita el locutor. No tendremos tanta suerte en el resto del metraje porque una voz en off tautológica a más no poder va comentando inmisericordemente cada uno de los encuadres, salvo el que abisagra los dos rollos, una toma de una calle con un filtro que deforma la imagen en lo que parece ser una cita extemporánea del cine de vanguardia.
Atracciones turísticas, paisajes naturales, tipismo, danzas, artesanía e instalaciones hoteleras hablan bien a las claras del objetivo del cortometraje: atraer el turismo internacional. El montaje va pautando las panorámicas y vistas generales del paisaje con planos fijos en el que se concede valor a la presencia humana, aunque los paisanos asuman el papel de figurantes.
A pesar de contar con el mismo equipo, las estrategias narrativas de Arquipélago des Açores (Henrique Gärtner, 1938) son radicalmente diferentes. Para empezar, se prescinde de la voz en off; una rotulación sintética facilita la información sobre la localización dejando la continuidad en manos una partitura musical constituida de cantos populares. La planificación gana protagonismo. También los trabajadores: en esta ocasión no son pintorescos artesanos situados para obtener una estampa típica, sino los cultivadores de tabaco y las cigarreras de São Miguel a los que vemos en sus faenas cotidianas.
Gaertner sigue proporcionando movilidad interna a los encuadres gracias a las panorámicas y los planos en movimiento desde embarcaciones y automóviles. Y se luce, cómo no, en los planos rodados al atardecer y a contraluz, de modo que este último documental resulta el más satisfactorio del lote.
No por ello el discurso cambia. El Estado Novo ofrece una imagen atractiva para el visitante foráneo —una suerte de "Portugal Is Different"— y mantiene la retórica ahistórica de cara al interior. Como otros regímenes de corte fascista presenta una Arcadia ajena a cualquier tipo de tensión. Sin embargo, así como el cine ruralista de ficción cifra en las tradiciones —los toros, la pesca, la música— su conexión con el público, los dos documentales de Gaertner añaden un plus de exotismo a la portugalidad. La presencia constante del mar es vía de comunicación con la metrópoli, pero también ruta imperial, por mucho que esto no se mencione nunca. Si en Parada da Legião e a Mocidade el operador forma parte de un equipo y se integra plenamente en la maquinaria propagandística salazarista, los dos documentales insulares muestran una autonomía con la que Gaertner parecía encontrarse cómodo. Las experiencias previas en Cifesa le han servido de banco de pruebas y cuando puede decidir la formulación final de uno de estos documentales prefiere prescindir de la locución y dejar que hablen las imágenes. La música popular ya le había servido de hilo conductor en Guadalquivir, vena lírica del cante jondo.
El hecho de que Cifesa distribuyera en España en 1940 las producciones de Carlos de Arbués dividiendo en dos partes los veinte minutos dedicados a las Azores ha hecho que algunas bases de datos las citen como cortometrajes españoles bajo los títulos: Isla de Madera, Isla de San Miguel y Pico.
RadioCinema, núm. 58, 30 de noviembre de 1940
Los aspectos más formalistas de su trabajo como documentalista cristalizarán, de vuelta en España, en Boda en Castilla (Manuel Augusto García Viñolas, 1941).
Los tres cortometrajes lusos están disponibles en la Cinemateca Digital de Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema.
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