notas sobre los tres largometrajes de ficción producidos por la cnt que se conservan

 Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937)

Juan (Félix de Pomés) y Marta (Enriqueta Soler) regresan con sus hijos a su modesto hogar después de haber pasado dos semanas de vacaciones en el campo. Son las últimas porque el paro se extiende y el Estado se enfrenta al problema de proporcionar alimentos al creciente número de niños desnutridos por la situación laboral de sus padres. Cuando Juan es despedido de la fábrica, no consigue encontrar otro empleo. Para paliar la situación económica de su familia, Marta aceptará una colocación degradante como maniquí de lencería viviente en un escaparate, ante los ojos ávidos de los hombres que se congregan para admirarla. Juan decide entonces encabezar una “marcha del hambre” que debe servir para reivindicar empleo, pan y justicia social. Aspiraciones tan abstractas tienen su justa correspondencia en la deslocalización geográfica y temporal del drama, lo que lejos de proporcionarle universalidad termina por convertirlo en producto aséptico. 

Aurora de esperanza es una película de tesis sin embozo. Al contrario que Our Daily Bread (El pan nuestro de cada día, King Vidor, 1934) o La belle équipe (Julien Duvivier, 1936), que proponen soluciones a pequeña escala, la cinta de la CNT plantea una revolución social inalcanzable. La figura retórica sobre la que se construye la planificación es el travelling frontal del protagonista en busca de trabajo. Su rostro cada vez peor afeitado, sus zapatos cada vez gastados... avanzan infructuosamente para chocar una y otra vez con la indiferencia de los empresarios que aducen la inmensidad del problema para sus escasos recursos. De nuevo el travelling precede a la marcha del hambre convocada por Juan, pero ahora no se trata de un individuo que requiere una solución a su problema individual, sino una reivindicación de la dignidad colectiva ante el parlamento de la nación. Lo que era marcha pacífica se convierte inesperadamente en expedición armada. La cámara se detiene. La columna se aleja hacia el horizonte mientras las mujeres y las familias quedan atrás. El travelling no acompaña a los desempleados hasta su destino final.

 

 

Barrios bajos (Pedro Puche, 1937)

Ricardo (Rafael Navarro) busca refugio en el puerto de Barcelona después de matar al amante de su mujer. Floreal (José Baviera), traficante de cocaína y proxeneta, intenta averiguar qué es lo que busca en los barrios bajos, pero un estibador al que salvó de una condena, El Valencia (José Telmo), accede a esconderle. Entretanto, una alcahueta (Matilde Artero) trae al cafetín a una muchacha ingenua llamada Rosa (Rosita de Cabo), a la que Floreal pretende prostituir.

Drama social de los de meretricio y drogadicción, Barrios bajos aprovecha estos ganchos y la intriga criminal para proponer la solidaridad interclasista como única vía de escape del ciclo capitalista en el que amor y diversión se pagan en moneda contante y sonante. El Valencia es un héroe de la clase trabajadora. Cuando la policía le pide su documentación, él presenta su gancho de estibador: para un obrero no hay mejor identificación que su herramienta de trabajo. Pero también es un noble bruto, que se sacrificará para librar a la joven pareja de un destino aciago: ella, el burdel; él, el presidio.
A pesar de algunas reminiscencias del realismo poético francés -el ambiente portuario, los músicos callejeros, el refugio claustrofóbico...-, la cinta no terminó de convencer al público deseoso de evadirse del conflicto bélico ni a los responsables del Sindicato de la Industria del Espectáculo de la CNT que había promovido su producción. Tampoco el público contemporáneo parece sentirse especialmente atraído por los elementos folletinescos de la trama que proporcionan a la película buena parte de su encanto. También es cierto que los decorados delatan su condición de tales y que la continuidad con las escenas rodadas en el puerto y la ciudad resulta perjudicada por este detalle, pero tampoco difiere en eso de otras producciones más o menos coetáneas, como Don Qunitín el amargao (Luis Marquina, 1935), que constituyeron un auténtico éxito de público.

 

Nuestro culpable (Fernando Mignoni, 1937)

Nuestro culpable es el único largometraje de ficción producido por la CNT en Madrid. Priorizando los criterios técnico-artísticos sobre los ideológico-sindicales, los responsables del sindicato en la zona Centro deciden llevar adelante un guión que el director artístico Fernando Mignoni había ofrecido a los estudios CEA antes de la sublevación militar. Acaso por ello y a tenor de las circunstancias la cinta tiene un inconfundible aroma reneclairiano.

El Randa (Ricardo Núñez) se pasa las noches por los tejados de Madrid, colándose por las chimeneas de las casas en las que ejerce su oficio de ladrón, que no practica por vicio, sino para ganarse honradamente la vida. Así es como conoce a Greta (Charito Leonís), la amante del banquero Urquina (Carlos del Pozo), quien no duda en entregarle cierta cantidad en dólares... para luego quedarse ella con la parte del león: nada menos que dos millones. Como Urquina lo que más teme es el escándalo, nunca denunciará la presencia de Greta en la casa, La policía se pone, pues, tras la pista de El Randa, que ha cometido el robo para obsequiar a unos novios en cuya boda ejerce de padrino. Con tal de que el ladrón no confiese el banquero pide a los responsables del presidio que le traten a cuerpo del rey, lo que despierta la envidia de otros reclusos (capitaneados por Freyre de Andrade), empeñados en que comparta la fortuna con ellos. Mientras tanto, la popularidad del Randa sigue creciendo: las muchachas le escriben cartas de amor a la cárcel, las coplas con sus hazañas se venden a dos pesetas. Por mucho que Greta se empeñe en devolver el dinero, la sociedad ya tiene su culpable.

Ajena por completo a la actualidad bélica, algunos detalles argumentales hablan a las claras de la época en que se rueda: el Randa sueña su boda con Greta en la que un funcionario del casa por un plazo de veinticuatro horas; la directora del presidio (Irene Caba Alba) es un virago y el preso pelirrojo al que arrancan un pelo con el que narcotizar al guardia tiene una pluma que tira de espaldas; el Randa le abre el escote a una de las muchachas que van a verle a la cárcel para comprobar qué tal está dotada; la mujer del banquero (Ana de Siria) le amenaza con un divorcio fulminante... Chistes muchos de ellos de dudoso gusto pero que marcan la hora contemporánea como no volvería a ocurrir en muchos años en el cine español.

del pasquín a la pantalla: la producción propagandística de sie films

Las producciones de ficción realizadas bajo los auspicios de las organizaciones anarcosindicalistas durante la Guerra Civil en Barcelona y Madrid han sido estudiadas y analizadas en repetidas ocasiones. La milagrosa resurrección de Carne de fieras (Armand Guerra, 1936-1992), la influencia del realismo poético francés en Nuestro culpable (Pedro Puche, 1937) o la del cine social de la República de Weimar en Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937) cuentan con bibliografía a cargo de Ramón Salas Noguer, Ferrán Alberich, Alfonso del Amo, Richard Porton o Pau Martínez Muñoz. 

Nos encontramos también con un lote de noticiarios, documentales y reportajes confederales que, desde el primer momento, pretenden mostrar la revolución en marcha o, simplemente, realizar la crónica de la participación de los cenetistas en la contienda. En diciembre de 1936, Ángel Lescarboura “Les” publica en Solidaridad Obrera un artículo programático titulado “El cinema en la revolución ibérica”. En él da cuenta de las primeras acciones de CNT-FAI en el campo de la información cinematográfica y de los aciertos y carencias del Comité de Producción del Sindicato Único de Espectáculos Públicos, desde el que se empieza a planificar y ejecutar la propaganda anarcosindicalista. [Solidaridad Obrera, 22 de diciembre de 1936, pág. 6.] El propio Les y su tío, Mateo Santos, el fundador de la revista Popular Film, se despabilan en esta labor con Barcelona trabaja para el frente y Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, de Santos, y Bajo el signo libertario, de Les, documentales todos de 1936.

Pero hay un tercer grupo de producciones cuyo propósito era educar a los combatientes y a quienes estaban en la retaguardia, luchar contra las lacras de la burguesía —el alcoholismo, la prostitución, el señoritismo...—, expandir, en fin, la Idea, utilizando para ello las estrategias de la ficción y del documental y los recursos del cine de vanguardia.

La primera cinta de estas características es El último minuto (Ferrán, 1937), una producción del Sindicato Único de Espectáculos Públicos que ya circulaba por los cines barceloneses en enero de 1937. Ferrán Bosch —o Bosch Ferrán— realiza un despliegue de todo el repertorio expresionista en este cortometraje de siete minutos. 

Los escorzos, los contraluces, los planos de detalle, las imágenes de alto contenido simbólico se suceden en la pantalla al tiempo que el locutor va desgranado la vida de los trabajadores durante el gobierno de la CEDA. Como en Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937), unos pies calzados con alpargatas y los carteles de ”No se necesita mano de obra” servirán de metáfora a la situación de paro que aboca a las familias a la miseria. En una maniobra de montaje emblemática de la propaganda, a la escena de un padre con una pierna amputada al que sus hijos piden algo de comer se yuxtapone la del burgués devorando con glotonería un costillar, la de un zapato de mujer del que desborda el champán y la de un señorito encendiendo el veguero con un billete. Por último, la conspiración de los militares para fraguar el golpe de estado del 18 de julio. La fecha del día siguiente y el plano de unas manos que rompen sus cadenas sirven de preámbulo a la apelación directa al espectador con la que termina la cinta:

—Ayudadnos con la moneda y esta se convertirá en armas, armas para vencer al enemigo. Ayudadnos con vuestra disciplina para que las hordas del desorden de la retaguardia no minen al muro de nuestra defensa. Ayudadnos con vuestro esfuerzo personal colaborando en todo trabajo de vital importancia. Evitad que el frío nos atormente en las trincheras. Recordad que la falta de alimento anula todo esfuerzo muscular. ¡Ingresad en las filas de los titanes que forjan nuestras armas de defensa! El toque de guerra convoca a la llamada decisiva... ¡Hermanos, nuestra llamada no debe sonar en vano! ¡Retaguardia, adelante, adelante!

Archivo IR

Muy distinto carácter tiene la primera película de este lote presentada con el logotipo de SIE Films: La silla vacía (Valentín R. González, 1937). Se presenta en el subtítulo como “un documental de la Circunscripción Sur-Ebro”. Se trata de un reportaje sobre el Consejo Regional de Defensa de Aragón, cuyo máximo responsable será el cenetista Joaquín Ascaso hasta que, a mediados de 1937, la nueva orientación del gobierno de la República disolvió el consejo manu militari, aunque por sorpresa y sin derramamiento de sangre. Mediante un montaje de violentos modos vanguardistas, la cinta escoge a un paisano (José Pal Latorre, “único actor colaborador”) entre la multitud que trabaja en la retaguardia. Viendo pasar a los heridos desde la silla de un café, toma conciencia de la obligación moral de alistarse. La película lo abandona entonces para mostrar presentar la actividad coordinadora de Joaquín Ascaso y la militar de Antonio Ortiz, responsable de la Columna Sur-Ebro. Ambos están doblados en sus breves intervenciones verbales. Las actividades de propaganda, los duros combates en torno a Quinto del Ebro y Belchite, y la solidaridad internacional en la atención a los heridos cubren la mayor parte del documental. En el tramo final, se reconstruye un combate para las cámaras. El montaje sincopado de tiradores, pies asentados en el suelo e impactos en la tierra culminan con la caída del “héroe”. En su agonía pronuncia las siguientes palabras:

—Hombres, mujeres, compañeros todos de la retaguardia... ¡Pensad en nosotros!

Un montaje caleidoscópico de voluntarios y combatientes es la respuesta a este llamamiento mientras la locución subraya el carácter simbólico de la silla del café, ahora vacía: “Al regresar a la capital la silla vacía danza una zarabanda en nuestros cerebros y en nuestros corazones”.

En la brecha (Ramón Quadreny, 1937) cuenta con un guión del periodista Ramón Oliveras y de Carlos Martínez Baena. Es éste un actor formado en América que tras regresar a España en los años veinte trabajará en las mejores empresas teatrales e incluso debutará como autor dramático en 1929 con Levanta, Magdalena. Participa en la producción en español de la Paramount europea en títulos como Las luces de Buenos Aires (Adelqui Millar, 1931) o ¿Cuándo te suicidas? (Manuel Romero, 1932). En España ha rodado “padrecito de los españoles” en Joinville, rueda en el valle del Roncal El canto del ruiseñor (Carlos San Martín, 1933) y Luis Candelas (Fernando Roldán, 1936). Afiliado al Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP) y director artístico del teatro Barcelona, forma tándem con Oliveras para escribir varios documentales de propaganda, entre ellos En la brecha.

Tras un breve prólogo en el que la actividad en la sede de los comités obreros queda equiparada a la de un hormiguero, un reloj va marcando las horas del día en la industriosa actividad en Barcelona, donde los transportes, fábricas y talleres han sido colectivizados. Con la esperanza puesta en el pleno logro del ideal libertario, los trabajadores se muestran en todo momento conscientes del proceso que están viviendo:

—En todos los órdenes de la vida ha sido enorme la transformación de Cataluña gracias a nuestro esfuerzo y unión.
—Es verdad. Nuestros ideales de justicia han hecho desaparecer los egoísmos.
—Nada de castas ni de privilegios. Hemos conseguido la mejor de las victorias.

El empaste de viñetas dramatizadas como ésta con la documental del trabajo de las mujeres en una factoría textil o el material de archivo que muestra las calles de la ciudad, se realiza gracias a la personalización en Luis y su compañera (Joaquín Puyol y María Alcaide) de la pareja ejemplar. Como delegado de la fábrica, se encarga de cursar la baja para una compañera, de dar clases de contabilidad doméstica a otras y de decidir con el resto que producción de la fábrica se acompase a las necesidades. Un flashback nos retrotrae entonces un año atrás, cuando un capitalista de los de panza y habano, explotaba a los trabajadores para aumentar al máximo la producción, controlar los stocks y hacer subir los precios. “Es usted un genio de las finanzas”, pelotea el empleado cobista mientras el magnate barbillea a su secretaria. La eficacia satírica del antes/después resulta evidente.

Calendarios y diarios sitúan la producción en la primera semana de abril de 1937. Acaso por ello, algunas consignas hacen gala de una ambigüedad que no será admisible poco después, como cuando los trabajadores aseguran que la situación de sus compañeros en el frente es provisional y que su puesto está en las fábricas y los talleres. No obstante, esta afirmación entra en contradicción con la imagen-idea final. Un combatiente anarcosindicalista de perfil estatuario aparece sobreimpresionado sobre las chimeneas de Barcelona mientras suenan los acordes de A las barricadas: los trabajadores que empuñan las armas velan por sus compañeros y compañeras mientras estos construyen una nueva sociedad.

 

Un dato a resaltar es la omnipresencia de carteles en interiores y exteriores. Ya la primera imagen de La silla vacía era el célebre e internacional fotomontaje “¿Qué haces tú para evitar esto?”. En En la brecha no es difícil identificar “La industria, l’agricultura: Tot per al front”, de Carlos Fontseré, “¡Imitad al héroe del pueblo!” —un homenaje a Buenaventura Durruti firmado por un Herreros que no es el codornicista Enrique, y que conjuga fotografía, diseño y tipografía—,el contundente “¡24 horas son pocas! Trabajad todos para el frente”, firmado colectivamente por cartelistas CNT, o el que invita a leer Solidaridad Obrera, de Eduardo Vicente, cuya primera plana del 2 de abril de 1937 ocupa toda la pantalla a modo de pasquín propagandístico en cierto momento de la cinta. No menos sintéticos y doctrinarios son los diálogos puestos en labios de los anónimos personajes. Podríamos decir que Quadreny busca el modo de trasladas al lenguaje cinematográfico lo que los carteles “gritan” desde los muros.

Escrita también por Oliveras y Martínez Baena, El frente y la retaguardia (Joaquín Ginés, 1937) presenta algunas diferencias con respecto a la cinta anterior, aunque también no pocas similitudes. Entre las primeras, destaca el confiar a la locución la espina dorsal del discurso y el tono predominantemente documental: de vez en cuando, éste se ve contaminado por escenas reconstruidas, como la de las comunicaciones en el frente, con la irrupción de la muerte —ficticia— como recurso dramático de identificación con el espectador. Poco después en el hospital de convalecientes instalado en el Palau de Rumania, encontramos una de esas escenas en que el diálogo entre dos heridos vuelve, como en En la brecha, a poner en los personajes los logros de la revolución:

—Chico, es maravilloso ver cómo estamos atendidos, con qué solicitud, con qué ternura.
—De esta manera atendían a los ricos. Todo era para ellos: comodidades, bienestar...
—Y sin embargo, los obreros teníamos que estar a punto de morir para vernos tan bien atendidos como ahora.

Uno de los convalecientes enseña al otro una fotografía del lugar donde atienden a sus hijos y la imagen inanimada cobra vida por medio de un encadenado. De ellos serán la paz y el futuro. Higiene, ejercicio, educación, formación laboral... El currículum de Martínez Baena se trasluce en la introducción a una representación teatral por parte del maestro:

—El teatro debe ser el más grande educador de los pueblos: escuela de buenas costumbres. Y como tal. La juventud debe morarse en él y seguir las huellas que marcan los buenos modelos: nuestros clásicos. Lope, Cervantes, Calderón...

En los jardines, tomados en picado desde lo alto del edificio, los chicos, tumbados en el suelo, componen con sus cuerpos la palabra “Libertad”. Se devuelve así a la palabra escrita el protagonismo que ha tenido en el preámbulo de la cinta, cuando las consignas han ocupado toda la pantalla en una secuencia tipográfica.

Memoria Obrera

El cambio de registro se hace evidente en La última (Pedro Puche, 1937). Puche ha sido director de doblaje y ha trabajado en la sonorización de algunos “celuloides rancios”, así que no es raro que la seriedad del asunto tratado —el alcoholismo— reciba un tratamiento ligero, huyendo de los diálogos didácticos y buscando que sea el espectador el que saque sus propias conclusiones. De ahí, el subtítulo “apunte jocoso-serio”. Los modos y diálogos de sainete son la pauta. Mientras una mujer (Emma Picó) discute con su vecina (Carmen Echevarría) sobre el borracho de su marido (José María Giménez Sales), éste, Marcelino, que se ha llevado al hijo de meses por las tabernas del puerto, pega la hebra con otro curda (Jesús Puche). El uno por el otro, nunca encuentran el momento de tomarse “la última” y la criatura queda abandonada a su suerte en más de una ocasión. La primera parte termina con una pirueta cómica: la vecina descubre que el otro borracho es su propio marido. Luego, viene la moraleja. Ante la amenaza de no volver a entrar en casa, Marcelino se ha regenerado y, acompañado de su hijo ya crecido, ve con vergüenza cómo su compañero de juerga se desploma en mitad de la calle buscando la última. Salvo por la filípica de la protagonista y este final aleccionador —recursos, por otra parte, plenamente asumidos por Arniches—, La última abraza sin ambages el diálogo cómico y la construcción dramática tradicional, eludiendo el énfasis viñetístico que tenían los insertos de ficción en anteriores producciones de SIE Films. 

Realizada en julio de 1937, ¡Nosotros somos así! (Valentín R. González, 1936) es un híbrido de película de entretenimiento, cine didáctico y folletín ideológico. Los números musicales remiten al cine popular independientemente de que éste sea el procedente de Hollywood con Shirley Temple como portaestandarte o la castiza zarzuela. Un sencillo encadenado entre el arranque de un número musical –con los niños de paisano- y su ejecución —con vestuario y atrezzo ad hoc— sirve además para subrayar el poder a la vez evocador y mistificador del cinema.

Una hoja de almanaque con la fecha del 19 de julio da paso a un breve montaje en el que las imágenes documentales del ambiente de la resistencia popular a la sublevación militar enlazan, sin solución de continuidad, con escenificaciones de la participación de las mujeres en la lucha, un tema que será clave en la asamblea infantil que cierra la película. En paralelo, el folletín policial del niño rico, que debe recuperar el documento que incrimina a su padre en labores de espionaje a favor del enemigo. La interpretación enfática, la iconografía, la ambientación contrapuesta del hogar burgués y del modesto piso donde vive la familia trabajadora, todo... evoca las estampas de los libros infantiles. Imaginería de devocionario, que sirve también para la propagación del credo libertario. Y, por último, la asamblea, con sus reivindicaciones humorísticas —ese “¡Muera Pitágoras!”— y su debate sobre la igualdad de género y la superación de los prejuicios de clase, que son fruto de una educación injusta y segregadora desde su base. La película concluye con una moraleja rimada que se resume en el cántico infantil ¡Nosotros somos así!, que sirve de ejemplo a los adultos.

Los diversos registros no terminan de ensamblarse adecuadamente, pero esta cinta, producida con la voluntad de que sirviera de complemento a la programación de las salas cinematográficas sin el baldón del marchamo propagandístico, resulta una de las producciones más insólitas del anarcosindicalismo. 

CNT Santander

Como La última, Y tú, ¿qué haces? (Ricardo de Baños, 1938) abandona completamente el registro documental para construir una ficción sin fisuras. En lugar de la comedia, sus responsables —el guión no está acreditado— optan por el melodrama moralizante. Para ello proponen el enxienplo de dos hombres de muy distintas convicciones: Manolo (José Baviera) es un trabajador consciente que marcha al frente de Aragón en el primer momento con sus compañeros del sindicato. En cambio, Julio (E. C. Espinosa), el novio de su hermana (Isa España), al que le gusta la buena vida y el cabaret hace caso omiso de la situación. Cuando Manolo regresa a Barcelona para disfrutar de una semana de permiso se encuentra los cafés de la ciudad infestada de emboscados, con sus botas y sus correajes relucientes. Una panorámica de ida y vuelta, va del lustrado calzado de los escaqueados y los zapatos de tacón de sus acompañantes a las alpargatas y las botas sucias de los combatientes. La mujer de Manolo se ha quedado en casa para atender a los padres y a los hijos, en tanto que su hermana es enfermera. En las veladas del Tívoli, donde una cantante entona el tango Cocaína en flor, acompañada por la big band del maestro Demon’s, aparece sobreimpresionada la imagen del combatiente que extiende el índice acusador contra los ociosos: “Y tú, ¿qué haces?”.

Este efecto, como otros que sirven para integrar a Manolo en el material de archivo que sirve para cubrir los acontecimientos bélicos, dan cuenta de la veteranía de Ricardo de Baños y su dominio de los recursos de laboratorio. Por lo demás, la puesta en escena es bastante plana, sobre todo, en el decorado principal: el salón-comedor de la casa de los padres. Destaca por su anomalía el travelling de avance que sigue a Manolo cuando entra en el dormitorio de sus hijos para despedirse de ellos antes de marchar al frente. El resto peca de pedestre y poco imaginativo. 

Pau Martínez Muñoz relaciona la imagen acusatoria con un cartel que el futuro codornicista Lorenzo Goñi elaboró para UGT-PSUC: “I tú, que has fet per la victória?” [Pau Martínez Muñoz: Cinema al frente. Madrid: Fundación Anselmo Lorenzo, 2023, pág. 181.], en un trayecto intermedial que constituye una de las características del ciclo.

El final aleccionador muestra la toma de conciencia —ese recurso que nos sale al paso una y otra vez en las películas de propaganda— de Julio, que acompaña a Manolo en su reincorporación al frente.
La presencia en el reparto de José Baviera, Isa España y Modesto Cid remiten al star system del cine republicano. José Baviera e Isa España han coincidido en El deber (Salvador de Alberich, 1936). 

Fundación Anselmo Lorenzo

En esta misma línea de cortometrajes docudramáticos hemos de dar por perdidas Así venceremos (Fernando Roldán, 1937), de nuevo con José Baviera; y Prostitución (1936) y Como fieras (1937), sendos títulos firmados de nuevo por Roldán que alertaban sobre el peligro de contagio de enfermedades venéreas y el abuso del alcohol.