Cuando en 1968 se estrenó el drama de Jaime Salom La casa de las Chivas, se mantuvo doce meses en cartel. El carácter desgarrado de las situaciones y la elección de la Guerra Civil Española como marco para las mismas llevo aparejada una considerable polémica y una afluencia masiva de público al teatro. No es de extrañar que la adaptación cinematográfica fuera fulminante. Manuel Villegas López, José Luis Garci y Carlos Pumares se encargaron de airear convenientemente el claustrofóbico drama bélico, que Klimovsky llevó a la pantalla en 1971, y escribieron una declaración de intenciones que un narrador lee tras el prólogo en el que las imágenes de archivo se muestran convenientemente descontextualizadas de cualquier ideología. Mientras la imagen de la casa vira del blanco y negro al color y el zoom se acerca a ella, dice el narrador que los protagonistas —desde el presente— acaso recuerden "con un poco de nostalgia" aquellos tiempos, cuando "sólo los principios elementales de la existencia parecían tener cabida en la casa: la propia vida, la muerte, el odio, el sexo..." Y, en efecto, ante la proximidad de la muerte, la rijosidad de los cinco soldados albergados en casa de un padre apocado (Antonio Casas), con dos hijas tan lozanas como cachondonas, es el motor de la acción. Petra (Charo Soriano), la mayor, se entrega a cuanto hombre le ofrece algo. La pequeña, Trini (María Kosty), siente una pasión impetuosa por Juan (Simón Andreu), el intelectual del grupo, que se pasa el día leyendo los Pensamientos de Pascal. Éste, aspirante en secreto a sacerdote, sabrá mantener a raya el deseo y obrar siempre conforme a unos principios morales estrictos, lo que, a la postre, termina significando la muerte para Trini. Las muchas licencias eróticas y el suicidio final parecen haber sido consentidas por la Junta de Censura por esta redención —la muerte nos redime de todo— final y por el sentido significado religioso del clímax, con Juan postrado de hinojos con los brazos en cruz implorando “perdón para todos”.
Charo Soriano y María Kosty interpretan a los personajes que en escena habían encarnado Terele Pávez y María José Alfonso. Aunque el protagonismo recaiga en mayor medida sobre los personajes masculinos, el hecho de que sus caracteres particulares —salvo en el caso de Juan y el sargento (Ricardo Merino), cuyo será el final— se diluyan en la personalidad del grupo, termina focalizando el relato en Petra. Klimovsky arranca o termina con ella la mayoría de las secuencias del planteamiento y el nudo argumental. Por vestuario y carácter, las referencias para el personaje parecen las películas de Sophia Loren y, en concreto, La ciociara (Dos mujeres, Vittorio De Sica, 1960), con la que comparte ambiente bélico.
Produce Galaxia Films. Según Pérez Giner se trataría de la marca de un judío húngaro apellidado Besi que había conseguido un delante de distribución. No obstante, la película tuvo un presupuesto modesto y Klimovsky la resolvió con su pericia habitual; tanto, que el montador Pablo del Amo sólo se habría encontrado con una toma válida de cada plano y con la medida justa para ensamblar una cinta de hora y media. [Piti Español: Josep Anton Pérez Giner: La veritable historia de l’Innombrable. Barcelona: Portic / Filmoteca de Catalunya, 2008, pág. 91.] La operación resultó rentabilísima: La casa de las Chivas sedujo a millón y medio de espectadores.
No era la primera incursión de Klimovsky en el conflicto bélico español. En 1960 ya había dirigido La paz empieza nunca, a partir de una novela del siempre polémico Emilio Romero que había ganado el premio Planeta en 1957. El director del diario sindical Pueblo volvía así al primer plano de la actualidad por partida doble, puesto que recuperaba también su puesto al frente del diálogo después de dos años de exilio profesional por desavenencias con la cúpula del estado donde contaba con buenos apoyos en sectores falangistas pero su afán de protagonismo no era bien visto por otros. Por ello su novela se adscribe a cierta forma de "tremendismo" ahormada a un falangismo que promueve la reconciliación de boquilla pero que clama venganza contra los derrotados. La peripecia vital del anónimo Juan López le lleva a abandonar su pueblo de La Mancha para estudiar en Madrid, su afiliación a las escuadras de pistoleros falangistas, su paso al bando rebelde en Guadarrama durante la Guerra Civil y a aceptar, finalmente, la comisión de infiltrarse en el maquis asturiano para acabar el solo con el comunismo infiltrado en España. La negociación con la Censura de la adaptación cinematográfica no debió ser tarea fácil como demuestra la acumulación de créditos en este apartado, legitimado además por la "supervisión" del propio Emilio Romero.
La película arranca en el momento en que un grupo de falangistas entra en la Casa del Pueblo de una localidad rural y reparte unas octavillas a los atemorizados lugareños. Cuando escapan, un hombre dispara contra el coche. López (Adolfo Marsillach) se siente abrumado por la inquietud de que su objetivo sea el mismo de quienes les han disparado: la justicia social. Pero pronto habrá de tomar partido porque sus compañeros de filas (Manolo Zarzo, Mario Berriatúa...) van cayendo acribillados en la primavera de 1936. Son siempre héroes solitarios, figuras crísticas incluso, que caen bajo las balas de unos cobardes que disparan desde un coche o de un tropel de fusiles... Además, la novia de López (Conchita Velasco) se lía con un miliciano apenas dan a López por muerto. El protagonista no puede tener más claro cuál es su bando. Sin embargo, la posguerra le produce una vaga insatisfacción, con su empleo burocrático y su familia numerosa. Todo eso cambia cuando se encuentra con Mencía (Jesús Puente) un viejo compañero que se infiltre en una partida de maquis comandada por Dóriga (Carlos Casaravilla), amante actual de su antigua novia, dedicada ahora a la prostitución. López acepta la misión porque, según aduce Mencía, para ellos "la paz empieza nunca".
La paz empieza nunca se convierte así en un producto fuera de tiempo, de un anticomunismo extemporáneo en pleno desarrollismo, que Klimovsky adecúa a sus intereses insertándolo en discursos genéricos como el bélico, el melodramático o el de fugas carcelarias, como bien apunta Carlos Aguilar en el único ítem de su filmografía que Klimovsky logra colar en la Antología crítica del cine español. [Julio Pérez Perucha (ed.). Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1997. págs. 489-491.]
