codornicistas, león y quiroga (4)

 

Claudio de la Torre, responsable de la producción en español de Paramount en Joinville-le-Pont entre 1931 y 1933, pasa la Guerra Civil entre la embajada de México, Francia, Lisboa y Las Palmas. Le acompañan su hermana —Josefina de la Torre— y su mujer —Mercedes Ballesteros, la “Baronesa Alberta” de La Codorniz—. Entre los tres y con seudónimos compartidos —Rocq Morris, Sylvia Visconti, Laura de Cominges— se dedican a escribir novelitas románticas situadas en lujosos ambientes internacionales que colmen los anhelos de amor y aventura de tanta mujer sola debido a la guerra y otras de intriga policiaca o levemente fantástica. Dos de las firmadas por Josefina como Laura de Cominges tienen como marco la Guerra Civil: una sobre madrinas de guerra y otra sobre los refugiados en las embajadas.

Al finalizar la contienda, Claudio de la Torre retoma una intensa actividad cinematográfica que le lleva a concluir tres largometrajes en tres años, además de participar en los guiones de Rápteme usted (Julio Flechner, 1940) —debut cinematográfico de Celia Gámez en España— y de la coproducción Dora, la espía / Dora o le spie (Raffaello Matarazzo, 1943), en la que adapta un argumento original de Victorien Sardou. Al mismo tiempo, se incorpora a los planes de producción de Saturnino Ulargui, para el que dirigirá tres de los títulos protagonizados por Miguel de Molina.

Como el resto de la serie, Chuflillas (Claudio de la Torre, 1941) cuenta con un libreto basado en las letras de las coplas de Rafael de León que desarrolla una historia de celos en veintiún minutos. Recuerda Miguel de Molina que tuvo por compañeras de reparto a Lolita Benavente, Mary Cruz y a su hermana Anita, “que me dio los acostumbrados dolores de cabeza”. [Miguel de Molina: Botín de guerra. Autobiografía. Barcelona, Planeta, 1998, pág. 185.]

La cinta, con una realización meramente ilustrativa, se desarrolla entre borracheras, patios, cantes, y el inevitable compromiso final. A Fernando (Miguel de Molina) le gusta la juerga y deja a su novia Ana María (Mary Cruz) plantada en la reja. El abuelo de Ana María (Fernando Fresno) sale a buscarlo, pero es un borrachín impenitente y no tarda en estar peor que Fernando. La invención de que su nieta va a casarse con un aviador malagueño tiene un efecto fulminante sobre Fernando.

Los diálogos están más próximos al gracejo andaluz —que su guionista, Francisco Ramos de Castro también prodiga en Pepe Conde (José López Rubio, 1941)— que al codornicismo de primera hora: “¿Qué va a ser, señorito Fernando?”, pregunta el camarero. “Un sarcófago para dos”, le responde Fernando (Miguel de Molina) mientras Puri La Risueña (Lolita Benavente) le pide diez duros para una corona fúnebre porque se le ha muerto el profesor de baile.

El argumento de Manolo Reyes (Claudio de la Torre, 1941) está libremente inspirado en los fandangos homónimos de Rafael de León:

Manoliyo Reyes, cañí y muy cabal, / en su vieja fragua feliz trabajaba / y, siempre cantando, fundía el metal / y de los quereles pá ná se acordaba. / Pero poco tiempo duró su alegría. / Una mala hembra por Graná pasó / y entre los hechizos de su brujería / a Manolo Reyes loquito vorvió. / Y Chorrohúmo, el calé, / el más viejo de toa Graná, / en cuestiones del querer / le quiso así aconsejar... / Manolo, Manolo Reyes, / a esa mujer pronto orvía. / Manolo, Manolo Reyes, / te s’acabó tu alegría, / que el querer no admite leyes / en las cosas de la vida, / Manolo, Manolo Reyes.

La historia comienza con la aproximación al escaparate de una platería. Se trata del plano subjetivo de un ladrón que se ilumina con una linterna y cuya mano entra en cuadro para robar una joya. El delincuente, cuyo rostro se nos sigue ocultando, se pierde por un callejón. Al día siguiente del robo, Manué está en la fragua. El padre de Rosario, de la que Manué está enamorado aunque está comprometida con Pedro, quiere saber de dónde ha sacado los sarsillos que le ha regalado. para cantar un martiente: “Toas las mares de los desgrasiaos / salieron ar tren. / Como yo no tengo ni bata ni a naide, / naide me ha salío a ver”. Pero repentinamente aparece a buscarlo la Guardia Civil, que lo encarcela. Sagrario se casará con Pedro, Manué le perdonará, y la novia regalará los pendientes a Soleá. La moraleja final es muy propia del mundo de Rafael de León: el querer no admite leyes.

Repiten en los papeles principales Miguel de Molina y la “bellísima Mary Cruz, popular como Miss Kolynos, [...] que lo único que tenía que hacer era sonreír y mirarme mimosa». [Miguel de Molina: Op. cit., pág. 185.] La verdad es que Mary Cruz había hecho previamente algo más que ser la imagen de un dentífrico. Esta orensana, alumna de Vicente Escudero en París y compañera de baile en la Scala berlinesa, había tenido varios papeles secundarios en el cine prebélico, tras su debut en El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935). Durante la Guerra Civil recorre Europa, con escalas en Italia, Alemania y en la Francia ocupada, donde ha intervenido en Les femmes collantes (Pierre Caron, 1938) y L'or du Cristobal (Jacques Becker, Jean Stelli, 1940) con el nombre de “Marie Cruz”.

Mary Cruz es la figura más representativa de la modernidad en nuestra pantalla. Su belleza, su dinamismo y su inquietud artística, que la llevaron a través de los continentes para dejar jalones de su ritmo en todos los escenarios, hacen de esta figura la actualidad más palpitante. [...] Mary Cruz es políglota, habla tres idiomas y es una enamorada del deporte. Su suprema elegancia entona con el ambiente de modernidad de sus producciones. [Vicente Moro: “Mary Cruz en primer plano”, en La Prensa, 24 de septiembre de 1941, pág. 3.]

En 1947 centrada de nuevo en la danza y en los espectáculos de revista decide regresar al cine con un nuevo nombre: “Linda Tamoa”. [Córdoba: “Díganos la verdad”, en Pueblo, 24 de junio de 1947, pág. 2.] Sin embargo, con esta nueva identidad sólo intervendrá en Botón de ancla (Ramón Torrado, 1948).

Completa el elenco la bailarina catalana Brazalema, a la que ya hemos visto en Luna de sangre. Habitual de los espectáculos de variedades durante la República, los gacetilleros la calificaban de “genial artífice de la danza”, “belleza perfecta”, “subyugante” y demás ditirambos. [“Circo, music-hall, cabaret en Barcelona”, en ¡Tarari!, núm. 143, 11 de octubre de 1934.] Sigue actuando durante la contienda y debuta en la pantalla con el cortometraje El torero herido (Ricardo de Baños, 1938). Tras la entrada de las tropas del general Yagüe en la Ciudad Condal, reaparece en los escenarios secundando a Maruja Tomás en los espectáculos organizados por el maestro Demon, forma parte del reparto de La linda Beatriz (José María Castellví, 1939).

Miguel de Molina canta también Maldito sea el dinero y La rosa y el viento, composiciones ambas de León y Quiroga, faltaría más. Cuestiones musicales aparte, la primera de ellas es una reelaboración temática de la celebérrima Bien pagá:

Por ti he conocío lo que era un presidio, / por ti yo he sabío lo que era sufrir. / ¡Qué caro he pagao aquellos zarcillos / que un día, serrana, robé yo pa ti! / Tú sigues, en cambio, viviendo tu vía / y sólo el dinero te calma la sed. / Mas nunca con oro tendrás alegría / y nadie de veras te podrá querer.

Los diálogos corren en esta ocasión a cargo de Antonio García Padilla y, pese a la pobreza de medios, la realización de Claudio de la Torre es mucho más elaborada que la de Chuflillas. Hay aquí un auténtico trabajo de planificación y a este resultado coadyuvan dos de los decorados —una fragua y la celda de una prisión—, mucho más sugerentes visualmente. Claudio de la Torre realiza con soltura su trabajo en este decorado carcelario, moviendo la cámara con ligereza e incluso realizando ocasionales juegos simbólicos en los encuadres, como cuando Manué compone una figura crística jugando con la sombra de las rejas.

Pregones de embrujo (Claudio de la Torre, 1941), es la última entrega de Canciones. Ambientada a finales del siglo XIX, acompaña en el reparto a Miguel de Molina —el pregonero del título— Amalia de Isaura, a la que ya hemos tenido oportunidad de ver estelar en Verbena, en el papel de una boticaria enamoradiza. Película perdida a día de hoy, debemos conformarnos con reproducir su sinopsis oficial:

Doña Malva, boticaria de un pequeño pueblo, ve pasar todos los días ante su casa a Manuel, un vendedor que con sus pregones trae locas a todas las mujeres, jóvenes y viejas, del pueblo. Doña Malva, que está perdidamente enamorada de él, sorprende una noche a su sobrina pelando la pava con el pregonero en el jardín junto a un columpio. Decide suplantarla y al día siguiente, vestida y peinada ridículamente, como si fuera una muchachita joven, espera, sentada en el columpio, la llegada de Manuel. Cuando llega el pregonero confunde, por culpa de la oscuridad, a la boticaria por su sobrina y comienza a hacerla el amor cantando una canción. Atraída por la voz de Manuel, baja al jardín la sobrina de doña Malva. Manuel, al darse cuenta del engaño, da un fuerte empujón al columpio lanzando a doña Malva sobre un grupo de curiosas vecinas, que estaban escuchando escondidas detrás de un macizo.
Manuel, en vista del incidente, se va del pueblo, dejando inconsolables a todas las mujeres.
Días después, llega Manuel a la botica haciendo las paces con doña Malva. Ésta le pide que haga caso a su sobrina, pues la joven está inconsolable desde que no le ve. Manuel contesta a doña Malva que no puede permanecer en el pueblo. Está seguro de que la joven le olvidará pronto y él, como pregonero, tiene que seguir solo su camino. Luego, lanzando al aire uno de sus pregones, se aleja despacio por la calle. [AGA, caja, 36/03622.]

Dado el reparto, la sobrina de doña Malva no puede ser otra que la bailarina Pilar Blanco, que por esas fechas forma junto a Brazalema en los espectáculos del maestro Demon.

Un puñado de fotografías nos permiten ver unos decorados teatrales  y un Miguel de Molina que pregona su mercancía acompañado por su burro. Según éste, “no fue la más acertada, a pesar de la gracia de la Isaura”. [Miguel de Molina: Op. cit., pág. 185.] Tampoco los temas que interpreta han pasado a las antologías. En El avellanero pregona:

¡Niñas, salir al balcón, / que traigo los altramuces, / parmitos frescos y durses, / y pepitas de melón! / Yo traigo de todo un poco / en este barco encantao... / Media docena de cocos y corrucos bien tostaos. / Pa’ las mocitas enamorás / yo traigo lazos de to’s colores. / Pa las que viven desengañás / traigo promesas que dan amores. Y pa’ las pobres desesperás / que ya han paso de los cuarenta / traigo un secreto de los doctores / y caramelos que son... de menta.

En fin, un anuncio de lo que Miguel de Molina convertirá en 1951 en uno de sus éxitos más estrepitosos: Don Triquitraque.

Ufisa organiza un estreno de gala en el cine Avenida de la Gran Vía para el 10 de noviembre. Pero antes, el viernes 7, ofrece “síntesis o abreviaturas” de la serie y “para mayor atracción, los mismos actores de estos films se presentarán en el escenario en un fin de fiesta que dará mayor realce a este programa”. [“Una fiesta cinematográfica de Ufilms”, en Pueblo, 7 de noviembre de 1941, pág. 2.]

Recuerda Miguel de Molina:

Con el frente del Avenida iluminado por los focos de colores y el público de gala bajando de los coches ante el cine, cuando ya se había dado la entrada y los periodistas y fotógrafos iban de un lado para otro haciendo notas, tres policías se presentaron directamente en la cabina de proyección y, mostrando un documento que los habilitaba, secuestraron las copias de la película. Un empleado de la productora tuvo que salir al escenario y pedir disculpas al público, informándole de lo sucedido, y la gente se retiró entre una tormenta de comentarios, sorprendidos por este nuevo escándalo. [Miguel de Molina: Op. cit., pág. 186.]

Sin embargo, la Hoja del Lunes no solo habla de un estreno sin mayores contratiempos, sino que menciona el fin de fiesta protagonizado por Maruja Tomás, Miguel Ligero y Blanquita Pozas y del agasajo postinero servido por Perico Chicote [“En el cine Avenida: Triunfo de una nueva modalidad de películas”, en Hoja del Lunes (Madrid), 10 de noviembre de 1941, pag. 2.] ¿Se trata de una gacetilla elaborada en la redacción sin contrastar que la sesión de gala se ha suspendido o de un recuerdo vago del intérprete de la Bien pagá amplificado por el exilio? Lo cierto es que el estreno no se suspendió, pero de la programación desaparecieron los cuatro títulos protagonizados por Miguel de Molina, porque la proscripción que pesa sobre el cancionista hace que el estreno de estas películas se retrase hasta 1944. 

En su biografía de Claudio de la Torre, Juan Manuel Reverón [Vida y obra de Claudio de la Torre. Santa Cruz de Tenerife: Ediciones Idea, 2007, pág. 224.] señala un cuarto título coescrito con López Rubio y realizado por De la Torre, Volver a soñar. Lo cierto es que es un proyecto totalmente ajeno al ciclo ularguiano, una adaptación de la novela Mi marido es usted de Silvia Visconti; o sea Josefina de la Torre, la hermana del realizador. [AGA, caja 36/04555.]

También Chuflillas y Manolo Reyes serán recuperados por José Miguel Ullán en el programa Tatuaje (TVE, 1985) dedicado a Miguel de Molina: https://www.rtve.es/play/videos/tatuaje/miguel-molina/16511176/.

el cielo arde, la coproducción que nunca existió

Con la Democracia Cristiana en el poder y Giulio Andreotti al frente del aparato cinematográfico estatal, desde finales de la década de los cuarenta proliferan en Italia un tipo de películas que buscan en glorias pasadas la exaltación del ejército. Cottafavi dirige la pionera Fiamma che non si spegne (Vittorio Cottafavi, 1949), cuyo final guarda algún punto de contacto con Carica eroica (Francesco De Robertis, 1952). Coletti realiza Divisione Folgore (Duilio Coletti, 1954), sobre los paracaidistas en el norte de África, y narra en I sette dell'Orsa Maggiore (Duilio Coletti, 1953) las aventuras de un grupo de saboteadores subacuáticos, asunto al que también se acerca Mizar (Francesco De Robertis, 1954). Si el título de El Alamein, deserto di gloria (Guido Malatesta , 1957) dejara alguna duda sobre su contenido, la dedicatoria "al heroísmo del soldado italiano" termina de despejarla.

Todas ellas forman parte de un filón dedicado a la nostalgia épica que la cinematografía italiana emprende con el fin de contrarrestar el brevísimo ciclo dedicado a la Resistencia al finalizar la II Guerra Mundial. Brunetta no duda en adscribir el filón a una ofensiva anticomunista que pretende dignificar el pobre papel que han hecho las fuerzas armadas italianas en las dos conflagraciones mundiales. Para ello se pone el foco en acciones en las que, con escasos medios y con enorme arrojo, la tropa se ve obligada a cumplir heroicamente misiones que superan con mucho sus fuerzas. [Gian Piero Brunetta: Storia del cinema italiano, vol. 3: Dal nerorealismo al miracolo económico (1945-1959). Roma, Editori Reuniti, 1993, pág. 569.]

Il cielo brucia (Giuseppe Masini, 1957) se adscribe plenamente a esta corriente, como demuestra la locución que abre la película: “Mal armados y mal pertrechados, nuestros soldados continuaban, sin embargo, batiéndose con tenacidad en todos los frentes, prodigando toda su energía humana y material con generosa abnegación”.

Hay además, una operación nostálgica dirigida a idealizar el pasado. Carica eroica, por ejemplo, es la historia de la última carga de caballería de la historia al uso tradicional, llevada a cabo por el regimiento Savoia en Ucrania, en agosto de 1942. La historia arranca con el último caballo superviviente de aquella gesta. Algo parecido ocurre con los SM 79, unos bombarderos a los que los enemigos denominaban “los jorobados malditos” y que se convierte en coprotagonista de Il cielo brucia. Cuatro misiones en la guerra y en la paz protagonizadas por la escuadrilla del capitán Casati (Amedeo Nazzari) constituyen los cuatro episodios.

 

El primero y el último conciernen al capitán y a su inseparable compañero, el sargento Tazzoli (Folco Lulli). Si durante la guerra en el norte de África debe luchar consigo mismo para recuperar el valor tras una crisis provocada por la muerte de un compañero de la academia en un combate aéreo, en la paz y con el grado de coronel, pone en marcha el viejo bombardero a punto de la jubilación para trasladar a Milán a una niña moribunda atravesando una terrible tempestad sobre los Apeninos. Nazzari recupera así uno de los personajes más emblemáticos del cine fascista, el que interpretaba en Luciano Serra, pilota (Goffredo Alessandrini, 1938). Aquél proponía la continuidad entre los pioneros de la Gran Guerra y la empresa colonial en África en la década de los treinta, amén de un relevo generacional; éste es el símbolo de la herida provocada por la contienda en la moral de toda Italia y de una épica militar para tiempos de paz. Porque, a pesar de la abundante utilización de material de archivo de bombardeos en tierra y mar —nunca con fines destructivos, sino siempre para paliar un poco el hostigamiento que sufren las tropas italianas—, los cuatro segmentos se desenvuelven en el territorio del melodrama. No en vano, Nazzari encarna al héroe fascista según Alessandrini, pero también al hombre atribulado por el destino adverso en las películas de Raffaello Matarazzo de la década de los cincuenta.

En el episodio inicial, una vez superado su temor a no dar la talla, Casati, malherido, debe realizar un aterrizaje de emergencia en un pueblo hostigado por el enemigo en el que una mujer de origen italiano (Faith Domergue) le cuida de sus heridas y se enamora de él.

 

En el último, la estrella del cine nazi Lida Baarova es una pietà cuya hija va a morir a no ser que sea trasladada urgentemente a un hospital de Milán. El padre de la niña está ausente —trabaja en Bélgica—, como lo están el hijo y la mujer de Casati, apenas una voz al otro lado del hilo telefónico.

El segundo episodio se construye en torno al amor perdido del fingido mujeriego empedernido alférez Ferri (Franco Interlenghi), el oficial más joven de la escuadrilla. En realidad, sólo ha habido un amor en su vida, la dulce Laura (Antonella Lualdi), a la que abandonó por no comprometerla a una vida de esperas angustiosas. Sin embargo, ella interpretó que se trataba del orgullo de clase de un oficial ante una proletaria, por eso se ha dedicado con ahínco a triunfar como cantante, lo que él —según se deduce de su violento comportamiento cuando se reencuentran— considera una forma de prostitución. La letra de la canción que ella interpreta es, por supuesto, premonitoria del destino trágico de su amor: “Tú, solamente tú, / Nunca volverás / Para quedarte junto a mi corazón, / Que sueña contigo / Y te quisiera a su lado, / Siempre para ti. […] / Tu, ¿dónde estás tú / que no escuchas mi voz plena de amor? / Todos mis sueños de entonces / Reviven ahora para decirme que tú / Nunca volverás”. La melodía resuena en la banda sonora entre cañonazos cuando Ferri, herido de muerte, se arroja como un kamikaze con su aparato contra el portaviones que la escuadrilla debía destruir.

Pero, sin duda, el programa ideológico de la película queda fiado al tercer episodio, el protagonizado por el teniente Marchi (Fausto Tozzi). La locución nos sitúa pasado el ecuador del 9 de septiembre de 1943, cuando una parte del ejército combate a los alemanes y otra a los aliados. La división geográfica norte-sur evita la alusión directa a la República de Saló. Es más, la tradicional anglofobia del fascismo permite identificar a la aviación enemiga como británica y no con el nuevo aliado estadounidense que ha favorecido, con el Plan Marshall, el acceso al poder de la Democracia Cristiana. Derribado su aparato en el mar y al borde de la extenuación en una lancha, Marchi se encuentra con otro piloto italiano. A él le han derribado los alemanes y al otro los ingleses, pero el discurso de Marchi hace un llamamiento a la unidad de todos los italianos, independientemente de su ideología, para la futura reconstrucción del país. La muerte de ambos, unidos en la tumba bajo la bandera de Italia, es el sacrificio realizado por el ejército al dios del olvido.

Una historia que, como podemos ver, reescribe la Historia tanto en sus hechos como en la clave genérica y que parece pensada para satisfacer a la comisión censora desde el primer momento. En la sinopsis presentada por la productora Cinematografia Turistica Culturale (CTC) se puede leer que la gesta de los SM 79 es “una historia hermosa e inolvidable, escrita en el cielo de la audacia y el deber” y que su última misión les permite pasar dignamente “el relevo a los nuevos aparatos que sabrán continuar la estela hermosa y audaz trazada en los cielos por los jorobados malditos”. [Expediente de censura de la película en Italia Taglia.]

En la sección “Noticiario italiano” de la revista Primer Plano [núm. 795, 8 de enero de 1956.] se da la noticia del rodaje en el aeródromo de Viterbo de los exteriores de El cielo arde, cuyo expediente de censura español está datado en 1955. Y es que, a pesar de tratarse de una historia cabalmente italiana, la película se plantea como una coproducción y como tal la presentan los títulos de crédito de la copia transalpina. La parte española correspondería a Planeta Films, la empresa de Francisco Fernández de Rojas que ha financiado hasta ese momento dos películas realizadas por Javier Setó en 1956 y ha participado junto a la Pecsa Films de José Carreras Planas en otra coproducción protagonizada por Amedeo Nazzari, Manos sucias / La morte ha viagggiato con me (José Antonio de la Loma, 1956). En el futuro, Planeta Films producirá tres títulos más —coproducciones no oficiales en todos los casos— dirigidos por Manuel Mur Oti. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 462.]

Pero en El cielo arde tampoco hay más créditos que delaten la intervención española. Dejando de lado que Lida Baarova lleve un par de años afincada en la industria hispana, el único actor de esta nacionalidad en todo el reparto es Santiago Rivero que interviene apenas en un par de escenas con poco más de un minuto en pantalla.

El coetáneo ciclo anticomunista hispano transita por otros derroteros temáticos, más afines al nacional-catolicismo o a la infiltración de maquis; y el militarista es más proclive a ambientar en una academia de cualquier arma del ejército las aventuras cómico-dramático-sentimentales de un puñado de jóvenes cuya distinta extracción social queda homogeneizada por el uniforme y la camaradería. Poco o nada importa al sur de los Pirineos la construcción simbólica de una identidad nacional que satisfaga el carácter militarista de la derecha parlamentaria itálica. Sin embargo, toda la documentación italiana atestigua la doble nacionalidad. No ocurre lo mismo en España, donde El cielo arde no aparece ni en los anuarios ni entre las películas calificadas, amén de no haberse estrenado jamás. Probablemente el expediente conservado en el ahora cerrado Archivo General de la Administración pueda darnos alguna pista sobre la inviabilidad del proyecto en los trámites de censura previa, pero eso tampoco aclara por qué en Italia Il cielo brucia es considerada, al menos a efectos administrativos, una película ítalo-española.

cámaras en el tibidabo

 

 Actualizado el 7 de agosto de 2026

A lo largo de los años y, sobre todo, a raíz de los monográficos sobre parques de atracciones para Circo Méliès, fuimos recopilando imágenes de un buen puñado de películas rodadas en el del Tibidabo, en Barcelona, desde 1916 hasta la actualidad. La Atalaya, el Ferrocarril Aéreo y El Avión son las atracciones más fotografiadas.

 

Alma torturada (Magí Muría, 1916) 

 

Moros y cristianos (Maximiliano Thous, 1926)

 

Álvaro Ferrero: Películas familiares años 20

 

Estampas españolas: Barcelona (Leopoldo Alonso, 1929) 

Fin de curso (Ignacio F. Iquino, 1943)

El fugitivo de Amberes (Miguel Iglesias, 1955)

 

Pasaporte al infierno / Action Station (Cecil H.  Williamson, 1956)

 

Veraneo en España (Miguel Iglesias, 1956)

Tic-tac de la ciudad (Joan Capdevila i Nogués, 1956)

 

No estamos solos (Miguel Iglesias, 1957)

 
Café de puerto / Malinconico autunno (Raffaello Matarazzo, 1958)

 

La frontera del miedo (Pedro Lazaga, 1958)

El Tibidabo, la popular montaña barcelonesa (Imágenes, núm. 701, 1958)

 

Amor bajo cero (Ricardo Blasco, 1960)

Roma de mis amores / Fontana di Trevi (Carlo Campogalliani, 1960)

 

La gran coartada (José Luis Madrid, 1962)

Un demonio con ángel (Miguel Lluch, 1963)

El mujeriego (Francisco Pérez-Dolz, 1963)

 

No temas a la ley / Le cave est piégé (Victor Merenda, 1963)

Piso de soltero (Alfonso Balcázar, 1964)

 

La vida es magnífica / Le voleur de Tibidabo (Maurice Ronet, 1964)

 

Muere una mujer (Mario Camus, 1964),

en la que se muestra el ascenso al parque desde la estación de metro de Tibidabo

El tigre se perfuma con dinamita / Le Tigre se parfume à la dynamite (Claude Chabrol, 1965)

¡Cómo te amo! / Dio, come ti amo! (Miguel Iglesias, 1966)

Agente End / Sicario 77, vivo o morto (Mino Guerrini, 1966)

 

Kiss Kiss Bang Bang / Kiss Kiss Bang Bang (Duccio Tessari, 1966)

07 con el 2 delante (Agente Jaime Bonet) (Ignacio F. Iquino, 1966)

L'inconnu de Shandigor (Jean-Louis Roy, 1967)

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... i després ningú no riurà (Y después nadie reirá, Manel Esteban, 1968)

 

El rublo de dos caras / Le rouble à deux faces (Etienne Périer, 1968)

 

Dillinger è morto (Marco Ferreri, 1969) 

 

Costas de Cataluña: Costa Brava y Costa Dorada,
de la serie Documentales Color No-Do (Jorge Grau, 1971)

Les cauchemars naissent la nuit (Jess Franco, 1972)

El ojo en la oscuridad / Gatti rossi in un labirinto di vetro (Umberto Lenzi, 1975)

La nueva Marilyn (José Antonio de la Loma, 1976)

La muerte del escorpión (Gonzalo Herralde, 1976)

 La máscara (Ignacio F. Iquino, 1977)

 

El Tibidabo i la família Groucho, episodio de la serie Terra d'escudella (Els Comediants, 1977)

 

 

 

 

 

El Tibidabo, episodio de la serie D'un temps, d'un país (Miguel Iglesias, 1978)

Alicia en la España de las maravillas / Alícia a l'Espanya de les meravelles (Jorge Feliu, 1978)

 

Festa de la Palma al Poble Espanyol, Tibidabo (Barcelona) (1978), Super-8 en lost8mm

Las aventuras de Zipi y Zape (Enrique Guevara, 1981)

Asalto al Banco Central (Santiago Lapeira, 1983)

La gran quiniela (Joaquín Coll Espona, 1984)

Los sin nombre (Jaume Balagueró, 1999)

The Machinist (El Maquinista, Brad Anderson, 2004)

Body Armour / Defensant l'enemic (Gerry Lively, 2007)

 

Vicki-Cristina-Barcelona (Woody Allen, 2008)

Elisa K  (Judith Colell y Jordi Cadena, 2010)

 

Perdona si te llamo amor (Joaquín Llamas, 2014) 

 

A través de mi ventana (Marçal Forés, 2022)

 

Saben aquell... (David Trueba, 2023)

La Vanguardia Española, 18 de junio de 1966, pág. 51.

Nota del 25/09/2020: Un amable correspondiente nos facilita las precisiones que reproducimos a  continuación y conforme a las cuales realizamos las pertienentes correcciones en nuestro censo de rodajes en el Parque de Atracciones:

Referente al tema que Vd. trata en ella, le informo de que en la película “La malcasada”, de Francisco Gómez Hidalgo, de 1926, film conocido por los cameos de Franco, de Millán-Astray, o del Conde de Romanones, entre otros personajes de la época, también aparecen unas escenas rodadas en el Tibidabo: en concreto, se trata de un pequeño banquete organizado por Santiago Rusiñol en la terraza del Hotel Tibidabo (...).
Por otra parte, permítame unas breves apreciaciones referentes a la página:
-en la filmación que aparece en primer lugar, “La perle de la Méditerrannée: Barcelone“, de 1913, las imágenes no corresponden al Tibidabo, sino al Casino de la Rabassada, establecimiento que se encontraba en los montes interiores de la sierra, con vistas ya hacia el Vallès, y que desapareció durante la Guerra Civil, quedando hoy sólo ruinas dispersas por los bosques
-las escenas de la película “Entre las redes” (1967), o al menos los fotogramas que se muestran, pertenecerían al Parque de Atracciones de Montjuïc, la otra montaña barcelonesa; establecimiento también desaparecido, no hace muchos años
-el banquete que se muestra en “Fin de curso” está teniendo lugar casi en la misma posición que el de Santiago Rusiñol 17 años antes. (...) uno de los fotogramas que Vd. muestra precisamente de esta película, tampoco correspondería al Tibidabo. Contando desde arriba, es el segundo fotograma, en el que se observa un trenecito que sube y baja al discurrir sobre una vía ondulada. No puedo asegurar a qué centro recreativo pertenece esta atracción, pero diría que puede tratarse de Piscinas y Deportes.
-de primeros 1980s, hay un film de Zipi y Zape con escenas en el Tibidabo.
-he recordado una película más en la que hay una escena en el Tibidabo (...) Se trata del film “Veraneo en España”, de Miguel Iglesias, producida por “Exclusivas Arajol” en 1956, y en la que interviene, entre otros, Paco Martínez Soria, siendo éste quien aparece en la escena rodada en el Tibidabo.
-Pongo en su conocimiento una película más con escenas rodadas en el Tibidabo. Se trata de “La muerte del escorpión”, película de Gonzalo Herralde, de 1975 ó 1976, protagonizada por Teresa Gimpera.
-“Alma torturada”, protagonizada por Margarida Xirgu en 1916, y en la que hay escenas rodadas en la cumbre del Tibidabo (...) Las escenas en los bosques probablemente estén filmadas en las laderas próximas, pero es imposible ubicarlas.

La perle de la Méditerrannée: Barcelone (1913)
(está rodada en el Casino de la Rabassada)

 

Entre las redes / Coplan ouvre le feu a Mexico / Moresque Obiettivo Allucinante
(Riccardo Freda, 1967), aunque se supone que la acción tiene lugar en México
(No es el Tibidabo, sino el Parque de Atracciones de Montjuïc) 

Addenda del 16 de julio de 2026:

 

El sitio web del Parque de Atracciones (https://tibidabo.cat/es/mas-productos/rodajes) apunta otras producciones audiovisuales recientes rodadas en sus instalaciones, como las series Hache (2019), Maricón perdido (2021) o El cuerpo en llamas (2023).