El rodaje se prolongará del 19 de diciembre de 1951 al 11 de marzo de 1952. La colaboración entre Jerónimo Mihura y Ulmer tampoco es fluida. El español hace al cabo de los años dos afirmaciones encadenadas parigualmente temerarias: “Ulmer rodaba en inglés unas escenas con los actores norteamericanos y yo otras en español con los españoles. Salvo Paulette Goddard y algún otro que parecía en las dos versiones. Entonces siempre rodábamos con sonido directo”.
Las escenas con actores comunes sólo se ruedan una vez, en inglés. Más tarde se doblarán al castellano. Son las secuencias en las que aparecen los cuatro protagonistas angloparlantes. En cualquiera de las que interviene el doble reparto, básicamente, las que atañen a los tíos de Ezar (Antonio Riquelme y Julia Lajos) y los villanos (Rafael Durán y José Calvo) en la versión española, se resuelven rodando cada toma con el equipo sajón y luego con el español. Es razonable pensar que Ulmer montara primero la escena con los protagonistas y los intérpretes angloparlantes y que, una vez establecido el movimiento y la planificación, entrara el mayor de los Mihura con los actores españoles. Dos excepciones a esta regla: las escenas en casa del recaudador de impuestos Sharkan (Rafael Durán / Thomas Gallagher) y los dos números musicales interpretados por Carmen Sevilla. El mismo procedimiento se sigue en las secuencias que requieren la intervención del doble reparto. En el primer caso, porque en este decorado Sharkan y su sicario Mamud (José Calvo / Leon Lenoir) no interactúan con otros personajes y están interpretados por los españoles Rafael Durán y Pepe Calvo, el primero de los cuales tiene en nuestro país estatus de estrella. De hecho, la escena en la que descubren que la casa ha sido registrada por Ezar tiene algunas variantes en la puesta en escena con respecto a la americana, algo que no sucede en ningún otro momento de la película. Los tíos de Ezar, interpretados en la versión española por Antonio Riquelme y Julia Lajos —el hambre y las ganas de comer, como quien dice—, interactúan en todas sus secuencias con algún actor anglosajón.
Probablemente sea éste el punto en el que más se nota la diferencia entre ambas versiones. Escenas como la de la cesta con la serpiente en la escalera ganan por goleada interpretadas con Riquelme. Lo que en la versión americana se queda en gag más o menos rutinario se convierte por obra y gracia de la expresividad facial y gestual del secundario español en un ejemplo de comedia física.
La publicitada participación estelar de Carmen Sevilla se reduce a dos números musicales en los que es protagonista absoluta y a su presencia testimonial en tres o cuatro escenas. Tanto es así que, en la grabación televisiva de la copia americana que hemos podido ver, ambas canciones han sido amputadas. Las escenas del serrallo se ruedan a partir del 17 de enero de 1952, cuando ya Carmen Sevilla está contratada. Para dar toda la relevancia requerida al momento asisten al rodaje las cámaras de No-Do. Aparece Ulmer dirigiendo a John Boles y Jerónimo Mihura con Rafael Durán. Jack Cox, el director de fotografía, posa junto a la siempre sonriente Paulette Goddard. No-Do ofrece imágenes del ballet y estudiados primeros planos de Paulette Goddard y “Carmelita” Sevilla. La actriz española ha firmado por un elevado número de sesiones y la prensa ha publicitado que protagonizará tres números musicales, que lleva tiempo ensayando sus diálogos para poder recitar en inglés y, sobre todo, el compromiso de ampliar su papel durante el rodaje. No hay tal. Carmen Sevilla reclama lo prometido. Ulmer se encalabrina: jura que ni un solo metro de su actuación aparecerá en la versión de la que él es responsable. Los productores y Jerónimo Mihura median.
De cara a la galería las aguas vuelven a su cauce y los medios publican fotografías de algunas escenas en las que Carmen Sevilla aparece junto a Paulette Goddard y Gypsy Rose Lee (Primer Plano, núm. 601, 20 de abril de 1952). Pero Ulmer cumple su amenaza. Carmen Sevilla canta dos canciones y en una de ellas, además, interpreta una danza oriental. Pues bien, los dos números desaparecen completamente en la versión inglesa... aunque su nombre sigue figurando en posición destacada en los títulos de crédito. Carmen Sevilla se desquitará con las fantasías orientales internacionales al protagonizar junto a Ricardo Montalbán Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Goffredo Alessandrini, Gianni Vernuccio, Fernando Cerchio y León Klimovsky, 1957) en Egipto, aunque el rodaje en Cinemascope se vio interrumpido por el estallido del conflicto de Suez en octubre de 1956.
Aparte de los lógicos ajustes producidos en el rodaje con actores dobles, las principales alteraciones afectan a varios primeros planos de Paulette Goddard en la escena en la que está aparentemente desmayada, planos, por lo demás, en que la interpretación es directamente farsesca. El ballet final, denominado “la danza del mar”, tiene en la versión española un desarrollo más largo durante la intervención del cuerpo de baile femenino que representa a las nereidas en tanto que suprime prácticamente el solo del bailarín masculino; al contrario que el montaje americano en el que la primera parte se ha aligerado mediante un expeditivo encadenado y en cambio, se ha mantenido la parte del apolíneo Poseidón. Por último, se traslada en el montaje la escena en la que Ezar espía a Sharkan desde la cúpula de su casa. En la versión española se sitúa entre las dos de la construcción del túnel partiendo por la mitad la conversación de Ezar con su tío Omar, en tanto que en la versión inglesa está situada una vez que el falso ciego ha confesado que le paga Sharkan.
El rodaje finaliza en marzo y no se presenta a clasificación y censura hasta el 27 de septiembre, algo totalmente inusual en estos años. Jerónimo Mihura asegura que hubo un montón de problemas con el montaje achacables a la ineptitud de Ulmer en el rodaje: “La rodó de tal manera que, para montarla tuvieron que traer a un montador de Inglaterra y luego otro de Estados Unidos. No había quien montase lo que había hecho. En fin, fue un desastre”. Es una afirmación realmente paradójica conociendo un poco la obra de Ulmer. Podía ser mitómano, aceptar encargos imposibles… pero nunca fue un chapucero. En fin, que todo este baile de montadores tendrá que ver con las dos versiones y con el montaje del sonido directo.
