pan-and-scan azteca sobre lola flores

 

 

Publicado originalmente en www.srfeliu.es el 30/05/2015

Desde que en el otoño de 1947 el empresario cinematográfico vigués Cesáreo González abriera oficina en México las producciones de ida y vuelta de su compañía no paran: contratación de María Félix para protagonizar Mare Nostrum (Rafael Gil, 1948), Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949) y La noche del sábado (1950); de Jorge Negrete como protagonista de Teatro Apolo (Rafael Gil, 1950)... Son producciones españolas o europeas que le permiten consolidar el mercado latinoamericano desde una de las industrias más sólidas del continente, por detrás de la todopoderosa estadounidense.

Una vez abierta la brecha, firma un publicitadísimo contrato de cinco millones de pesetas con la emergente Lola Flores, a cambio de los cuales ella se obliga a giras por toda Latinoamérica, lo que la convierte en una estrella transcontinental. El emparejamiento con el mexicano Rubén Rojo en las cintas españolas en Cinefotocolor La niña de la Venta (Ramón Torrado, 1951) y Estrella de Sierra Morena (Ramón Torrado, 1952) ha valido de ensayo para lo que va a venir, las mil vueltas y revueltas del asunto de la gitana y el charro junto a Miguel Aceves Mejía, Luis Aguilar o Agustín Lara. Ahí fraguará el sobrenombre de “La Faraona”.

Para llevar a cabo este proyecto Cesáreo busca alianzas con la Diana Films de Fernando de Fuentes y la Filmadora Mexicana-Filmex de Gregorio Wallerstein antes de recalar en Producciones Zacarías, la empresa de los hermanos Miguel y Mario A. Zacarías Nogaim. La alianza no es casual a tenor de las declaraciones de este último en vísperas de encomendarle la realización de La Faraona (1956) a René Cardona. El productor mexicano antepone la comercialidad del guión a cualquier otro valor:

Para esto debe interesar y sacudir a las masas y no solamente a un grupo de escogidos. Los sentimientos deben hallar eco en todos los corazones, lo que se logra cuando al mismo tiempo que sencillas [las historias] son emotivas. Ahora que, si además pueden contener un porcentaje de arte o, digamos, un sentido filosófico, mucho mejor. Pero por lo común todos los pueblos latinoamericanos en la actualidad están en la misma tesitura tanto psicológica como mental, por eso nosotros, cualquiera que sea la índole de la cinta que hagamos, no olvidamos este índice que es el que nos da la tónica del éxito de la película. Y casi nunca nos equivocamos.

Ya sea porque las prestaciones de Cardona no resultan satisfactorias o porque el responsable de la producción prefiere llevar el timón en sus manos, la cosa es que Miguel Zacarías dirige a Lola Flores en las dos coproducciones con Cesáreo González de 1956: Sueños de oro / El gran espectáculo (1957) y Maricruz / Sueños de oro (1958).

La historia de la primera de ellas arranca en un campamento gitano con el baile alrededor de la hoguera de la temperamental Carmela (Lola Flores). El coqueteo de la mujer con dos hombres provoca una riña entre ellos. Desde el principio, se nos presenta a Carmela como una mujer plenamente consciente de su sexualidad, aunque su vehemencia le impide controlar el atractivo que ejerce sobre los hombres. Zacarías no se para en barras. El generoso escote de Lola Flores —sobre el que algo ha escrito Paco Ignacio Taibo I— acoge en los primeros compases una botella de la que acaba de beber, en una imagen de una simbología tan evidente que causa rubor. A lo largo del metraje hay un gag recurrente —tampoco exento de fetichismo— sobre la costumbre de Carmela de descalzarse y perder los zapatos de tacón en cualquier parte. Es un rasgo más del personaje pasional encarnado por Lola Flores, que tiene rasgos propios, ajenos a las prestaciones de Paquita de Ronda y Carmen Sevilla. Además, a estas alturas las películas esgrimen un alto grado de autorreferencialidad. La presencia de imponentes haigas y descapotables bicolores en las supuestas carreteras de la Andalucía rural y desmotorizada de aquellos años debió de provocar más de una burla en los cines españoles. No obstante, la operación no pareció descabellada a Cesáreo González en cuanto que le permitía ahorrarse un rodaje transatlántico y porque los espectadores de esta orilla ya estaban acostumbrados al distanciamiento cuasi-brechtiano que practica, por ejemplo, Luis Lucia en la única ocasión en la que realiza la versión española de una opereta de Luis Mariano —El sueño de Andalucía (1951)— o en las dos relecturas de películas de los años treinta en las que dirige a Lola Flores: Morena Clara (1954) y La hermana Alegría (1956).

La autoconsciencia linda con el chiste privado, como cuando Fernando asegura que está a punto de liquidar una deuda contraída “con don Cesáreo” o Carmela alardea de su nuevo vestuario. También atañe a la presencia en el reparto de Carmen Flores, la hermana de Lola, a la que se le otorga el privilegio de cantar “Con un pañuelito blanco”, de Quintero, León y Valerio. Sin embargo, Antonio Badú, que encarna a Fernando, un promotor de espectáculos que lo mismo contrata toreros para la temporada en México que descubre talentos musicales entre la gitanería, no tiene ocasión de lucir sus habilidades canoras como hiciera en ¡Ay, pena, penita, pena! (Miguel Morayta, 1953), la primera película mexicana de Lola.

El caballo blanco que ha de financiar el viaje a México está interpretado por el cómico Eulalio González “Piporro”. Debe el alias al personaje que interpretaba en Ahí vine Martín Corona (Miguel Zacarías, 1952), en la que Zacarías también practicaba el mestizaje hispano-mexicano al resultar emparejado Pedro Infante con la manchega Sara Montiel que, huyendo del malvado que la quiere desposar para quedarse con su herencia, se hace pasar por una artista flamenca llamada Carmen Linares. Varios encuentros y desencuentros con Martín Corona propiciaban el cruce de rancheras mexicanas y coplas andaluzas. En Sueños de oro, debido a uno de esos equívocos que sustentan el metraje de la comedia romántica, su personaje se ofrece como alternativa pragmática al verdadero amor de Fernando. Sin embargo, la propia imagen del comediante lo desautoriza como opción satisfactoria para el final feliz.

El tercer hombre alrededor de Carmela es su tío, “El Cascao”. El personaje cómico del gitano, familiar de la cantaora, vago y borrachín, es obligatorio en todo el ciclo. En esta ocasión recae en el sevillano Florencio Castelló, exiliado en México durante la Guerra Civil, especializado en este tipo de papeles y célebre al poco por ser la voz del gato Jinks en el doblaje hispano de la serie de animación Pixie and Dixie (Hanna-Barbera, 1958-1961). Él es el único que compartirá escenario con la estrella en la interpretación de los tanguillos “Con pico y pala”, lo que convalida su catalogación como el “Miguel Ligero del cine mexicano”.

La personalidad de Lola Flores como folklórica —escribe Marina Díaz López— permite que en sus películas haya, en algunos momentos, atisbos de un mestizaje musical mucho más arriesgado que en ninguna de las ocasiones previas en las que se ha puesto en escena esta composición de folklores.

Tal es el caso de Sueños de oro, aunque en esta ocasión no resulta aplicable la conclusión de que sea “la personalidad desafiante de la propia cantaora” el motivo de la desviación. La evolución del género permite a Zacarías ceñirse al intercambio de gracietas en ambas lenguas y, en cambio, remite, como sigue argumentando la historiadora, al modelo del musical estadounidense en pantalla ancha y color. Así, Lola Flores será figura proteica: gitana highbrow por mediación de Manuel de Falla y Enrique Granados, cantaora lowbrow de colmado, rumbera sicalíptica de aires flamencos primitivos que deberían derivar hacia sonidos afrocubanos, adaptadora temperamental de éxitos de la canción popular latinoamericana, sambista brasileira o protagonista de un ballet de ambiente michoacano. Porque si un ojo está puesto en los mercados de ambos países, el otro se sitúa en Estados Unidos, a cuyos patrones genéricos se ciñe Sueños de oro una vez iniciada la carrera de Carmela como estrella en México, "recordando en este movimiento panhispánico y estereotípico —como bien apunta José Emilio Gallardo— al trabajo de Walt Disney en producciones como The Three Caballeros (Los tres caballeros, Norman Ferguson, 1944), donde el Pato Donald se encontraba con amigos del patio trasero norteamericano como el loro brasileño Zé Carioca o el gallo mexicano Panchito". 

Maricruz llega un año después a las pantallas madrileñas donde el doblaje permite obviar que el personaje interpretado por Lola Flores vive en México a consecuencia de la Guerra Civil. Las alusiones a que su padre (de nuevo Florencio Castelló) se pasaba la vida en el Distrito Federal intentando arreglar el mundo en la mesa de un café y a que mientras tanto Maricruz iba por las calles bailando y diciendo la buenaventura, apuntan en esa dirección. Sin embargo, la intriga se resuelve en torno a la tradición. Maricruz y su padre se han salvado de la molicie gracias a que don Fermín (otra vez “Piporro”) les ha dejado a crédito un trozo de tierra que sembrar y un burro. Los galanes son Julio Aldama y Félix González, como el parrandero Felipe y el atormentado músico Ricardo. El primero pretende a Consuelito (Carmen Flores, doblada), la hermana de Ricardo pero en una escena intenta forzar a Maricruz. Ricardo es todo lo contrario, un músico sensible sumido en la depresión porque su padre lo quisiera jinete, mujeriego y aficionado a la botella. O sea, todo lo que es Felipe, que será así aceptado como prometido de Consuelito. Ricardo triunfa gracias a su música y gana el corazón de Maricruz, cuyas fantasías constituyen el núcleo musical de la película.

Los números de la revista se suceden en un escenario de suelo rojo y fondos violentamente coloreados en Eastmancolor. En tanto que los de tema mexicano caen en el tópico al tiempo que se burlan de él, proponiendo una fantasía de palenque de gallos y escenas de la Revolución inspiradas en una pareja de turistas estadounidenses por los muñecos de una tienda de souvenirs, los cuadros flamencos y la apoteosis veracruzana se representan sin ambigüedades. La operación más arriesgada, sin embargo, es el número musical con el que arranca la partitura de Ricardo. En lugar de recorrer la América Latina, como Sueños de oro, se plasma la esencia de España a través de la actuación de grupos folklóricos de Asturias, Galicia, Cataluña, Aragón... La síntesis de este popurrí español es el pasodoble interpretado por Maricruz: “Cuénteme usted algo de España, / por favor, yo se lo ruego, / mire que mi voz se empaña / como si llorase fuego”.

Entre el rodaje y el estreno de Sueños de oro y Maricruz, Lola Flores se ha casado con el guitarrista Antonio González “El Pescaílla”. Él la acompaña en el espectáculo flamenco Luna y guitarra, de León y Quiroga, que coincide en Madrid con Sueños de oro. Una vez más, Maqueríe se rinde ante su poderío: "Cuánto temperamento, cuánta raza, qué misterio y qué clave milenarios hay en esta artista que parece resumir en su genio popular en saber y el sabor del Sur y de todos los pueblos milenarios que dejaron con su paso huella de arte en lo jondo y en lo flamenco".

A pesar de las 35 razones que invitaban al público a ver la película desde las inserciones publicitarias en prensa —“4 cuerpos de baile, 10 canciones, 6 fantasías musicales, 15 situaciones graciosas”—, la crítica española no fue especialmente benévola. La mayoría de los recensionistas destacaron el temperamento antes que la labor de Lola Flores y poco más en una cinta que, además, se estrenaba con el hándicap de la casi nula participación española en el equipo técnico-artístico. En su Historia del Cine Español, Fernando Méndez-Leite dice que Maricruz es “una sucesión de cuadros de carácter folclórico carentes de méritos cinematográficos” y destaca la fotografía en color de Sueños de oro, mientras que el comentarista de ABC la define como un “hiriente delirio de azules” y concluye que lo único salvable es Lola Flores “que baila y canta, pese a la mala dirección de varios de sus números, con ese ímpetu y ese sentimiento, que nos hacen que siempre la aplaudamos con entusiasmo”¹². Todo lo contrario que el crítico del diario Excelsior, quien escribe que el problema de la cinta es el empacho que provoca la presencia de la cantaora española, quien...

no solamente sobreactúa algunas escenas, sino sobrecanta algunas canciones y no avanza mucho en el camino por adentrarse en el corazón del público [mexicano] […] Productor y director merecen un aplauso por el esfuerzo que han desplegado para poder sostener una cinta de estas proporciones sobre los hombros de una artista en quien fueron puestas unas esperanzas superestelares —a nuestro modo de ver las cosas— con exagerado optimismo.

Y es que, sin nadie que le haga sombra en el terreno musical, Lola Flores ocupa el centro de la escena en todos los números de Sueños de oro tal como la vio el público del cine en la época de su estreno y como la podemos ver hoy en formato doméstico… con algunas salvedades.

La edición en soporte DVD por parte de Vídeo Mercury / Filmax se presenta en formato pan-and-scan, una estrategia impuesta por la comercialización televisiva de producciones en pantalla ancha cuyo objetivo era, precisamente, batir a la televisión entre las preferencias del público a la hora de consumir espectáculo. De ahí que el western, el cine histórico y el musical fueran los géneros más cultivados en primera instancia. La alteración de los títulos —creados ex novo gracias a procedimientos electrónicos— se debe a la necesidad de reencuadrar las cartelas para no perder información o tener que presentarlas comprimidas. También, a la intención alevosa de borrar todo rastro del registro en Cinemascope que el espectador puede ver en formato 1,33:1. La misma suerte ha corrido Maricruz en sus pases televisivos, por mucho que la fotografia vaya firmada por el prestigioso Gabriel Figueroa.

Gracias al birlibirloque del pan-and-scan, planos resueltos en una toma única se convierten en un pingpong de insertos extraídos alternativamente del extremo izquierdo o derecho del fotograma. Algún estudioso de la pantalla ancha ha apuntado que este procedimiento...

impone en molde estético extrínseco a la película original, dirigiendo la atención del espectador de un modo que su creador nunca previó. En efecto, las versiones en pan-and-scan de las películas rodadas en formato anamórfico constituyen relecturas de las mismas, realizadas a menudo con una sensibilidad por completo ajena a la del cineasta que las concibió. Además, estas relecturas no se acreditan; ningún aviso advierte al espectador de que la película ha sido recompuesta y remontada para su pase televisivo.

Como se puede comprobar en estos montajes realizados a partir de tomas consecutivas que en la pantalla cinematográfica constituían un único plano, Zacarías y su equipo de fotografía planificaron muchas secuencias no musicales situando a los personajes en los extremos del cuadro, a riesgo de que la aberración de unas lentes un tanto primitivas provocara deformaciones notables en la fisonomía de los personajes, más acusada aún cuando la figura humana queda relegada a los márgenes y enfrentada al vacío.

Otra modificación igualmente radical afecta al número denominado “La danza del fuego”, una suerte de fantasía musical puesta en escena en el escenario de un teatro y de la que podemos ver una arrebatada coreografía en la que la estrella luce un vestido rojo. Esta secuencia tuvo preminencia en el pressbook elaborado por Suevia Films y se ha tomado como imagen de referencia en la carátula y en la galleta del DVD. Sin embargo, no aparece en el montaje. Si se quedó entre los descartes de Producciones Zacarías, en el cesto de recortes de la censura española o en el proceso de reorganización del material para el formato reducido y el público familiar de la televisión, es algo que habrá que dilucidar en el futuro.