Tras rodar en España la segunda versión de La Revoltosa (José Díaz Morales, 1963), el toledano Díaz Morales regresa a México —donde lleva residiendo desde 1937 y ha dirigido seis decenas de largometraje y escrito otros tantos— y se ve envuelto en una extraña aventura. Se trata de rodar una tanda de películas con el aún naciente mito cinematográfico encarnado por Santo, el Enmascarado de Plata. Las cuatro producciones son: Atacan las brujas y El hacha diabólica, realizadas a matacaballo en diciembre de 1964, y Profanadores de tumbas y El barón Brákola, filmadas al año siguiente, aunque hay equipo y metraje que pasan de unas a otras sin sonrojo alguno. El productor es Luis Enrique Vergara y su compañía la Fílmica Vergara-Cinecomisiones. El luchador dobla su salario con respecto a películas anteriores, pero las cintas se resienten de una producción apresurada que obliga a rodajes en un par de semanas, reutilización de material de archivo, reiteración de localizaciones, inclusión de números musicales que estiren el metraje hasta una duración estándar… Además, Díaz Morales rueda como al buen tuntún, dejándose arrastrar por las ideas sugerentes y resolviendo otras sin el más mínimo interés o filmando las escenas de lucha, desde ángulos elevados demasiado alejados como para que realzar mínimamente la acción. Por último, la carencia de sindicación de los técnicos que trabajan en estas cintas obliga a Vergara a presentarlas como producciones de media hora para televisión que se habrían reagrupado para su estreno en salas a lo largo de un dilatado espacio de tiempo, lo que contribuye al carácter caótico de la narración, interrumpida cada tanto por una cartela que da paso al supuesto capítulo siguiente.
Sin embargo, ocurre en este breve ciclo algo reseñable: a algunos hallazgos puntuales de Díaz Morales hay que sumar que dos de ellas proponen orígenes coloniales para el mito del justiciero enmascarado y se remontan hasta la Nueva España de los siglos XVII y XVIII para certificar el siempre renovado combate del Bien contra el Mal.
El principio de Atacan las brujas constituye toda una declaración de principios. Una joven tiene una pesadilla recurrente en la que se ve aprisionada en una siniestra mansión colonial en la que igual aparecen murciélagos y lobos disecados que el mismísimo Satanás. Sólo el Enmascarado de Plata puede enfrentarse a las fuerzas de las sombras y, sin embargo, nos advierte la voz de la soñante Ofelia (María Eugenia San Martín), también él podría sucumbir, tan poderoso es el enemigo. Y aún, antes de que arranquen los títulos de crédito, este enfrentamiento va conocer su primer asalto, cuando, al penetrar en el recinto de la casona, Santo sucumba a dos guardianes embutidos —cabeza incluida— en mallas negras. Y así, inmovilizado junto a la rubia Ofelia en el sueño, asiste al conjuro de las brujas que hace revivir a la morena Mayra (Lorena Velázquez), una bruja ejecutada hace siglos por la Inquisición. Pero Santo da al traste con el sacrificio humano cuando logra desasirse de los grilletes y proyecta, con los brazos extendidos, la sombra de una cruz formada por su propio cuerpo sobre la víctima. No será la única ocasión en que este símbolo quede incorporado al relato de modo más o menos imaginativo.
Han pasado catorce minutos de metraje cuando por primera vez ponemos el pie en el mundo real. Sin embargo, pronto advertiremos que no hay tal, que el mal no es privativo del universo onírico de Ofelia, sino que se prolonga en la vida cotidiana, y que Elisa (de nuevo Velázquez), albacea de su herencia, es en realidad Mayra rediviva. A partir de ahí, toda la trama adquiere carácter circular: una y otra vez Santo incursionará en el antro de las brujas o éstas enviarán a sus sicarios para que lo lleven allí, y una y otra vez, como en un serial, el Enmascarado de Plata escapará en el último instante al filo de la draga sacrificial.
Por primera vez, al menos en las películas que de él hemos podido ver, Díaz Morales recurre al zoom para enfatizar el poder hipnótico de Mayra. Otro recurso que permite ahorrar tiempo de rodaje es la utilización de dos cámaras en las peleas que se producen en el patio de la casona: una vez coreografiada la lucha se filma en tiempo real y el montador sólo tiene que cortar de una a otra para favorecer el mejor ángulo en cada momento, como si fuera una realización multicámara televisiva.
Es posible que los cuatro años que van desde su rodaje hasta su presentación en el cine Majestic de Ciudad de México en 1968 se debieran al alto octanaje erótico —para los estándares infantiles de una película de Santo— de la escena en la que Medusa (Edaena Ruiz) intenta seducir al luchador. También que este estreno tardío diera pábulo al rumor de que se habían rodado escenas con desnudos, como más adelante ocurriría en algunas producciones de Guillermo “Memo” Calderón.
Música de órgano. Frailes encapuchados que se alumbran con antorchas en un patio colonial y no en un claustro gótico. Cuatro de ellos transportan en unas parihuelas el cadáver del Enmascarado de Plata. Una tumba con su nombre lo aguarda. Cuando los frailes colocan encima la lápida de mármol, nos enteramos de que estamos en 1603. En El hacha diabólica Santo es un aristócrata que llamó a la puerta de la misión para buscar reposo y tomar una nueva identidad que le permitiera luchar contra la brujería desde el anonimato. Sin embargo, su inmortal enemigo, un Encapuchado Negro (Fernando Osés), armado con un hacha de verdugo, promete perseguirle hasta el fin de los tiempos. Casi cuatro siglos más tarde, el Santo se dispone a subir al ring en México D.F. Lleva la capa y la máscara de su antepasado. Mientras calienta, contra la pared del vestuario se recorta la sombra del Encapuchado Negro, que blande un hacha. La sombra se materializará en el cuadrilátero, intentará acabar con la vida del Santo y se esfumará en el aire cuando la policía dispare contra él. El misterio induce al Santo a consultar con el profesor Zanoni (Mario Sevilla), que descubrirá en la máscara el triángulo del “abracadabra” que proporciona al luchador poderes sobrenaturales. Mientras está con el profesor se materializa allí el espectro de Isabel de Arango (Lorena Velázquez), la amada de su antepasado, cuyo descanso eterno depende de la derrota de su satánico rival. Ya sólo falta que Zanoni ponga en marcha su máquina de transmutación de espíritus, para que Santo se desdoble y se materialice en la Nueva España del siglo XVII, donde podrá descubrir su origen y, así, arrancarle la máscara en el presente al Encapuchado Negro.
Desordenada y anárquica en su estructura, construida a base de viñetas que van cayendo en el relato al tresbolillo, El hacha diabólica hace asimismo gala de una total indigencia en lo que a montaje, fotografía y planificación se refiere, con planos de recurso como traídos de otra película, escenas de efecto noche rodadas en pleno día sin utilizar siquiera un filtro y predominancia de estáticos planos largos picados en los que la acción se desenvuelve sin el más mínimo énfasis. La suma de estos recursos provoca primero la desorientación y luego el tedio del espectador.
En Profanadores de tumbas el doctor Toicher (Mario Orea) pretende ser un nuevo Frankenstein. Gracias a unos aparatos con lucecitas parpadeantes aspira a resucitar a los muertos. Para ello necesita cadáveres jóvenes y así es como cada tantas noches se dirige al cementerio local escoltado por sus sicarios —uno de ellos es el imprescindible Fernando Osés) y otro un jorobado respondón (Jesús Camacho)— y se dedica a profanar las tumbas. Poco tardarán en llegar a la conclusión de que estos cadáveres de segunda mano valen para bien poco y que es mejor hacérselos uno mismo, como Burke y Hare. Si hubieran leído antes El ladrón de cadáveres, de Robert Louis Stevenson, como bien se ve que han hecho los guionistas, se habrá ahorrado algunos disgustos. Entre ellos no es el menor que el jorobado decida actuar por su cuenta para extirparle la tiroides al Enmascarado de Plata y volver así a ser “un ser normal”. La añagaza que utiliza consiste en enviarle una lámpara en cuya pantalla hay dibujado un corazón que mana auténtica sangre humana y que emite una frecuencia sonora capaz de hacer enloquecer a cualquiera… salvo a Santo, claro. Le enumeración de sus diabólicos inventos por parte de Toicher —la lámpara que hace perder la razón, las cuerdas de violín infernales, las pinturas sangrientas y la peluca estranguladora— nos pone los dientes más largos que al barón Brákola. Todos tendrán su papel en el desarrollo de una trama que alterna los combates de lucha con las actuaciones musicales de Marta (Gina Romand), la novia de un futbolista (Jorge Peral) amigo de Santo cuyos corazones el doctor Toicher considera idóneos para sus experimentos. El comisario Mendoza (“Bigotón” Castro) está a verlas venir, así que no hay otro remedio que, entre combate y combate, Santo se haga cargo de la resolución del asunto con la colaboración de Interpol, porque el luchador tiene una emisora en su dormitorio gracias a la que se comunica con su homólogo parisino: son los agente JX y PJX respectivamente.
El enterramiento vivo del Enmascarado de Plata que ya ha dado lugar a una de las mejores escenas de El espectro del estrangulador (René Cardona, 1963) se recicla con peor resultado en esta cinta. En cambio, el laboratorio subterráneo del doctor Toicher está escondido en una fábrica, lo que proporciona al compaginador la ocasión de realizar un breve montaje próximo al cine industrial con cubas de líquidos burbujeantes y ruedas de transmisión. Además, el delirio provocado por la lámpara asesina está organizado a partir de una serie de zooms en el más acendrado estilo lazaroviano, recurso que Díaz Morales repite al principio de El barón Brákola para crear la atmósfera siniestra en la que tendrá lugar la presentación del vampiro.
Es ésta la última cinta del Enmascarado de Plata dirigida por Díaz Morales. El segundo acto nos lleva de vuelta a la Nueva España del siglo XVIII. Como tantas veces en las películas del Enmascarado de Plata se nos ofrece así un nuevo origen del luchador que nada tiene que ver con los expuestos con anterioridad y que únicamente afectará a su aventura presente en la que debe enfrentarse con el barón Brákola (el exluchador y guionista Fernando Osés). Es éste un aristócrata transilvano que en el pasado viajó a América, empeñado en casarse con la bella Rebeca (Susana Robles). Como los padres de ella rehúsan contravenir sus deseos y darla en matrimonio sin su consentimiento, recurren al Caballero Enmascarado de Plata, el tátara-tatarabuelo del Santo. Gasta el barón levita a la moda romántica, en tanto que sus interlocutores visten calzas, jubón y gola. Bebe sangre humana del cuello de las mozas de mesón porque debe tener mejor gusto que el vino. Camina a pleno sol sin que nada le ocurra porque su adicción es voluntaria y su condición de no muerto, fruto de un pacto con el diablo. Ensartado en la espada del caballero argénteo, jura vengarse en la persona de Rebeca y, en efecto, cada noche sale de su sepulcro para vampirizar a la mujer que desea poseer. Cuando ella muere desangrada, roba el cadáver de su tumba y se lo lleva a su cripta, convenientemente llena de telarañas, momias y ratas. Ahora es Rebeca la que se presenta en el dormitorio del caballero enmascarado, que la rechaza al conjuro de Dios Todopoderoso. El símbolo de la cruz es lo único que puede atemorizar a los vampiros antes de poder clavarles una estaca en el pecho y salvar así su alma inmortal.
La narración avanza de este modo, entre duelos de espadachines propios de una película de aventuras, peleas a mamporros impropias del género y explicaciones didácticas sobre los dos o tres elementos del mito vampírico puestos en juego para la comprensión de la historia. Lleva el peso de la narración don Luis (Manuel Arvide), un descendiente de los padres de Rebeca que se ha colocado como vigilante nocturno en la Arena donde lucha el Santo para así poder vigilar la reaparición del barón en el presente. Convenientemente liberada el alma de Rebeca en el pasado, Brákola pretende en el presente acabar con la vida del Enmascarado de Plata y hacer suya a Silvia (Mercedes Carreño), la hija de don Luis, en una suerte de subtrama contemporánea que constituye la trabazón del primero y tercer actos. Se insiste así en el carácter eterno y cíclico del combate se Santo contra el Mal con mayúsculas.
Algunos diálogos, tan pedestres como la planificación y el montaje, sirven para apuntalar el armazón seriado del cine popular:
—Hay en estos misterios muchas cosas que parecen absurdas, pero no lo son —replica el luchador al novio de Silvia (Antonio de Hud), cuando este pone en duda el vampirismo.
Y cuando don Luis se dispone a explicarle al luchador la historia de su antepasado y el vampiro es Santo quien contesta con convicción metanarrativa:
—No es necesario que trate de convencerme, don Luis. Ya he tenido experiencia con esa clase de seres.
Chirrían en la concepción folletinesca del relato el engranaje de los componentes románticos —amor más allá de la muerte, necrofilia…— con la fisicidad de las peleas tanto en el cuadrilátero como fuera del mismo. En el ring, el Enmascarado de Plata se muestra especialmente hábil para la finta, hurtando el cuerpo de la trayectoria de los contrarios a fin de que éstos se noqueen mutuamente.
Rodada más o menos en paralelo con Profanadores de tumbas, en Ciudad de México no se estrena hasta enero de 1967. A España llegará en marzo de 1968, cuando se proyecta en tres cines barceloneses en programa doble con Agonizando en el crimen (Enrique L. Eguiluz, 1968).
El crítico cinematográfico de El Mundo Deportivo resume así la actitud del público durante la proyección:
Cinta de terror, lo cierto es que el público ríe abundantemente a lo largo de sus inverosímiles incidencias. Y es que para desquitarse de tanto cine intelectual y pretencioso, el espectador gusta, de vez en cuando, de dejarse llevar por las ingenuidades de esta clase de cine llamado terrorífico. [J. López Español: “Los estrenos”, en El Mundo Deportivo, 14 de marzo de 1968.]Una declinación del cine terrorífico en la que el Mal es de orden sobrenatural. Santo combate con vampiros, brujas, encapuchados espectrales y científicos locos que pretenden tener el secreto de la vida después de la muerte: temas caros a la iconografía de Universal Pictures de la década de los treinta, que a éstas alturas ya han pasado por todo el ciclo de parodias y trasvases mediales posibles. Garcia Travesí y Osés se apropian de todos estos lugares comunes en sus libretos y son cómplices de un público que anhela el triunfo del héroe sobre los villanos por archipoderosos que estos sean. Ante el raquitismo de los presupuestos que Luis Enrique Vergara pone a su disposición, Díaz Morales resuelve los precipitados rodajes a base de oficio. Queremos suponer que ésa es su contribución a la causa del Bien.
