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El guión de Los espectros, la última colaboración de Julio Buchs con Federico de Urrutia, resulta premiado en el concurso convocado por el SNE en 1972. Está en fase de preproducción cuando fallece Buchs hijo. Acaso el libreto resultara tan deshilvanado y desconcertante como el que coproducen finalmente con el título de Mal de ojo / Malocchio (Eroticofollia) (Mario Siciliano, 1975) la madrileña Emaus Films —tan cercada por las deudas de su titular, Espartaco Santoni, que ésta será la última entrega de la firma— y la romana Metheus Film, sus socios habituales. El titular de ésta es Mario Siciliano, que asume también la dirección de la cinta. 

Peter (Jorge Rivero) tiene últimamente unas pesadillas en las que aparecen extraños rituales ejecutados por los miembros de una secta. Sin embargo, él sigue con su vida disipada: una orgía esta noche, al casino mañana, una fiesta en compañía de Tanya (Pia Giancaro)… Pero cuando empiezan a aparecer las víctimas de las mujeres a las que ha soñado asesinar, decide ponerse en manos de un psiquiatra (Richard Conte), amigo de su padre. Otra doctora que trabaja en la clínica (Pilar Velázquez) se enamora de él y decide llevarle a su casa de la montaña para que se restablezca totalmente. La proliferación de asesinatos ha puesto en marcha una investigación policial. Un comisario (Anthony Steffen) se pone sobre su pista, pero también él empieza a sufrir extraños accidentes telequinésicos.

La película se presenta a la censura italiana en diciembre de 1974. El presidente aconseja el corte de la escena en la que Peters y la doctora hacen el amor, pero el resto de la comisión acepta íntegro su metraje para mayores dieciocho años. Esta calificación se debe a las continuas escenas de violencia, desnudos femeninos, escenas en las que van de la mano el erotismo y el terror, “que pueden causar grave turbación a la sensibilidad de los menores”. Metheus Film presenta recurso y el 17 de enero se rebaja la edad a catorce años siempre que se “aligere” la secuencia de uno de los asesinatos para sea “menos detallada y terrorífica” (1,20 m)  y la escena de cama del protagonista y la doctora (8,60 m).

A la hibridez genérica —giallo, terror psicológico, moda parapsicológica...— se suma una estructura acumulativa en la que los personajes y situaciones extrañas se van sumando sin que ninguna de ellas tenga incidencia en la misma. La mayoría de las víctimas entran en el relato para morir minutos después, los miembros de la secta irrumpen en la trama sin ton ni son, las acciones de los personajes carecen de la más mínima coherencia. El indignante final no es más que la constatación de la abulia narrativa. ¿Tenía alguna idea Julio Buchs de lo que quería hacer con la película? Parece probable, pero lo cierto es que Siciliano, un productor-realizador siempre atento a las modas, decide apuntarse al éxito de cintas como The Reincarnation of Peter Proud (La reencarnación de Peter Proud, J. Lee Thompson, 1975) y The Exorcist (El exorcista, William Friedkin, 1973) aunque sea a base de acumular situaciones extemporáneas que nunca terminan de integrarse en la historia. A pesar de todo, vaya usted a saber por qué, la película que pone un ignominioso broche a la filmografía de Julio Buchs se convertiría en un título de culto entre los fanáticos del fantástico.

Algo por debajo en este rango, aunque tampoco demasiado, andan los otros dos guiones de Julio Buchs que tampoco lleva él mismo a la pantalla y que se inscriben plenamente en el universo pop sesentero. Lucky, el intrépido / Agente speciale L.K. (Operazione Re Mida) / Lucky M. füllt alle Särge (Jesús Franco, 1967) es una suerte de broma intermedial a costa de las parodias bondianas, lo que implica un desorbitamiento al cuadrado. El argumento y el guión de Julio Buchs y José Luis Martínez Mollá serían parte de la aprtación de José Frade a la coproducción con Italia y Alemania, aunque Carlos Aguilar afirma que "la línea argumental pertenece inequívocamente a Franco, con su protagonismo de dos guapotes agentes secretos, que bien mirado significan una suerte de Labios Rojos en masculino, corriendo aventuras demenciales de acá para allá, al fondo de las cuales late un asunto de falsificación de billetes. [Carlos Aguilar: Jesús Franco. Madrid, Cátedra, 2011. pág. 120.]

En efecto, Lucky y Michele (Ray Danton y Dante Posani) viajan de Roma a Albania y a una isla caribeña para desmantelar la red de falsificadores de moneda de Gafas de Oro (Marcelo Arroita Jáuregui), que pretende desestabilizar la economía mundial. Por el camino, tiroteos, traiciones sobre traiciones —una de ellas perpetrada por el propio Jesús Franco—, mil persecuciones y un puñado de mujeres atractivas (Teresa Gimpera, Rosalba Neri, Beba Loncar, Barbara Bold), que lo mismo interrogan al agente fusta en mano que resultan ser oficiales de unas SS secretas que han pervivido dos décadas a los juicios de Núremberg. Así que es probable que Buchs hijo y Martínez Mollá le proporcionaran a Frade un guión completo y Jesús Franco lo fuera aderezando a su gusto conforme avanzaba el rodaje.

En plena fiebre del fumetto nero en el terreno de las coproducciones hispano-italianas —La máscara de Kriminal / Kriminal (Umberto Lenzi, 1966), Los cuatro budas de Kriminal / Il marchio di Kriminal (Fernando Cerchio, 1967) o Míster X / Mister X (Piero Vivarelli, 1967)—, los hermanos Balcázar se lanzan al ruedo con un extraño híbrido del cine de luchadores mexicanos, la ola de bondismo, el superheroísmo del Batman televisivo y el truco promocional de llamar Diabolikus al profesor chiflado y megalómano. A partir de una idea del productor italiano Ottavo Poggi, que pretende introducirse en el mercado latinoamericano y con un guión firmado por Jaime Jesús Balcázar, el protagonista de Superargo, el hombre enmascarado / Superargo contro Diabolikus (Nick Nostro, 1966) es un luchador contra el mal en su más amplia acepción, aunque lleva sobre su conciencia la muerte accidental de un compañero en el cuadrilátero. El éxito de taquilla de esta primera entrega propicia la creación de una secuela, Superargo, el gigante / L’invincibile Superman (Paolo Bianchini, 1968), aunque en esta ocasión Balcázar cede la producción a Ízaro Films. 

Manteniendo el tono folletinesco que tenía la anterior, Buchs hijo refuerza como guionista lo que de tebeo había en aquélla. Superargo (de nuevo Ken Wood) se hace acompañar ahora por un sabio indio llamado Kamir (Aldo Sambrell) que ha expandido sus poderes más allá de lo físico. El luchador es ahora capaz también de destruir jarrones a base de concentración mental y de levitar, lo que se demostrará utilísimo cuando él y su compañero sean encerrados por el villano profesor Wond (Guy Madison) en una celda que se va llenando poco a poco de gas venenoso. El tal Wond está secuestrando a los mejores atletas del mundo, dejando de ellos sólo la carcasa y cambiándoles el corazón por un circuito electrónico gracias al cual controla sus actos. Entre los secuestrados está el hermano de Claire Brand (Luis Baratto), a la que el superhéroe quiere ayudar al tiempo que la utiliza como cebo, y el villano está secundado por Gloria Devon (Diana Lorys), la hija del profesor chalado al que se le ocurrió lo de crear seres biónicos. A pesar de que el jefe del servicio secreto (Tomás Blanco) no está dispuesto inicialmente a darle la autonomía que exige en la resolución de los enigmáticos secuestros, termina cediendo y proporcionándole un Jaguar con toda clase de gadgets bondianos y una pistola de rayos con la que liquidar a sus enemigos. Entretanto, peleas sin cuento, persecuciones, mazmorras con viejos instrumentos de tortura, e incluso, la humorada de que la doctora Devon conozca a Superargo porque ha leído en la prensa la noticia de cómo acabó con Diabolikus. Puro entretenimiento de raigambre cien por cien popular, en fin, que sólo decae algo al final, cuando los hallazgos inventivos empiezan a resultar un poco reiterativos. En cualquier caso, esta incursión de Julio Buchs en el tebeo cinematográfico —género al que no se acercará nunca como director— puede saldarse con un notable en la escala de divertimento pop a la que se adscribe descaradamente.

En los inventivos y sajonizados créditos de la versión internacional Julio Buchs figura como Richard Lovelace nada menos.

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Las trompetas del Apocalipsis / I caldi amori di una minorenne (1969) es una pesadilla psicodélica en el Londres de Edgar Wallace. En lugar de un fumadero de opio en el East End, póngase una discoteca del Soho llamada The Mouse Hole con un pinchadiscos (Fabrizio Moroni) que gasta un pelucón rubio porque es un virtuoso de la música clásica y tiene que convivir con la chusma hippie, una devorahombres cuasiadolescente (Romina Power) y un chulo (Manuel de Blas) que se dedica a mantener el orden en el local zurrando a todo aquél que se pase de la raya. Todos ellos y algunos más son sospechosos del asesinato del profesor Stone, que saltó por el balcón en extrañas circunstancias mientras interpretaba una partitura titulada "Las trompetas del Apocalipsis" y del de una joven que siguió su camino, pero que tiene un hermano (Brett Halsey) que no se traga el cuento del suicidio. Con la ayuda de una compañera de su hermana (Marilu Tolò) intentará desentrañar el misterio no sin antes recibir varias palizas y propinarlas él mismo en una serie de encuentros violentos que parecen ser la pauta argumental, más allá de las sucesivas muertes de todos los sospechosos.

Lo curioso es que si el inspector de Scotland Yard (Miguel de la Riva) anda despistado, los protagonistas lo están más aún y sus suposiciones no se ven ratificadas ni en la última escena. Acaso ésta sea la mayor originalidad del guión de Federico de Urrutia y Julio Buchs cuya versión italiana —que lleva como señuelo el título “Los amores calientes de una menor de edad”— realiza Sandro Continenza. La partitura capaz de hacer enloquecer al más pintado es obra de Gianni Ferrio, que ya ha colaborad con Julio Buchs en El hombre que mató a Billy el Niño / … e divenne il più spietato bandito del sud (1967) y volverá a hacerlo en Los desesperados / Quei disperati che puzzano di sudore e di morte (1969) y en Alta tensión / Doppia coppia con regina (1972). 

El guión italiano de esta última queda atribuido a Mike Ashley (Mino Roli), Domenico Comanducci y Federico de Urrutia, en tanto que en la versión española el segundo desaparece y figuran el director y su inseparable Martínez Mollá. Por lo demás, el montaje presenta algunas variaciones interesantes. En la versión italiana la trama se desarrolla de manera lineal, desde la llegada de José (Julián Mateos) a Madrid, su encuentro con Felipe (Manuel Alexandre) en un club de alterne y el timo de éste en el frontón en el que conoce a la fotógrafa Elisa (Patrizia Adiutori), amante ocasional del conde de Moncada (Gabriele Ferzetti), que la promociona en círculos artísticos. En la inauguración de la exposición de Elisa José le echa el ojo a una pieza mucho más suculenta en su ambición de ascenso social: Laura (Marisa Mell), la esposa del conde y propietaria de la fortuna matrimonial. Pero ella no se entrega con tanta facilidad como Elisa. Sólo lo hará si José asesina a su marido cuando éste acuda a un chalet donde se encuentra con su amante. José cumple con su parte del plan —un bloque de unos cinco minutos de suspense casi sin diálogo que constituye la apertura de la versión española—, pero él y Laura se quedan de piedra cuando descubren que se ha equivocado de víctima. Además, Pablo Moncada lo sabe todo y chantajea a José para que asesine a Laura durante un fin de semana en el que van a ir varios invitados a una cacería en su finca.

 En este tramo, la sátira de la alta sociedad corrompida se acentúa aún más, pero sólo en el libreto, porque el complicadísimo plan mediante el que los cónyuges planean eliminarse mutuamente, centra todos los recursos del relato. Además, como al final todo el mundo —ricos y pobres— tiene su castigo, la moraleja no puede resultar más conservadora. En la versión italiana se suprime también un fragmento previo a la llegada de José a Madrid que en la española se sitúa a modo de flashback en la escena del crimen en el chalet. Esta breve escena presenta a José trabajando de lavacoches en Ávila, humillado por los clientes, lo que justifica de algún modo su monólogo cuando se acuesta con Laura:

—Tú eres mi precio. Tú y todo lo que representas. Siempre he soñado con tener en mis brazos a una mujer de tu clase, escalar al mundo donde tú vives, mirar desde lo alto a todos los que me han despreciado por llevar un mono lleno de grasa. ¿Comprendes ahora mi prisa? Nadie va a devolverme los años que pasé arrastrándome. Por eso voy a matar a tu marido.

La copia italiana, en cambio, tiene dos escenas dialogadas algo más largas en las que el protagonismo recae en Gabriele Ferzetti y Marisa Mell. En cuanto a la censura y a falta de consultar el expediente, es evidente que la española pasó los trámites sin los desnudos de ésta, de Patricia Adiutori y de Julián Mateos. La copia presenta algunas marcas en los lugares en los que se han reinsertado los fragmentos amputados. En Italia las mismas dos secuencias hubieron de ser cortadas para que la película fuera autorizada para todos los públicos.

buchs hijo (4)

Al grito de “¡Viva Escandinavia!” y “¡Viva Fraga Iribarne!”, el doctor Enrique Varela (López Vázquez) celebra al llegar a Torremolinos los logros demográficos de Suecia y los promocionales del Ministerio de Información y Turismo. Lástima que él y su amigo Mateo (Gómez Bur), un detective privado, estén allí para intentar resolver el misterio de un hombre (Antonio Pica) cuyo certificado de defunción ha firmado el doctor para encontrárselo a la noche siguiente en una boite con su supuesta viuda. Por supuesto, nada es lo que parece, los crímenes se suceden y el consejo de tía Nati (Margot Cottens) cuando le puso una consulta en Madrid —“Cuidado con las señoras”— no pudo ser más acertado. Además de la amante del difunto, las mujeres de armas tomar son una cantante de melodías románticas (Teresa Gimpera), una eficacísima enfermera (Mary Francis) y una vedete que habla como un carretero (Rosanna Yanni).

La intriga criminal de Cuidado con las señoras (1968) funciona como mero soporte de una serie de situaciones cómicas resueltas en ocasiones en clave de slapstick, aunque el ritmo del relato se ciña en todo momento a la gestualidad incontenible de López Vázquez. Buchs hijo aporta su granito de arena a la variedad cuando la falsa viuda hace el recuento de la multiplicación inexplicable de muertes de su amante y el folletín que es su relato adquiere el formato de una fotonovela. Por lo demás, no parece que la película hubiera tenido distinto fuste si la hubieran dirigido Pedro Lazaga o Mariano Ozores.

Durante la cabecera suena el tema homónimo de Algueró y Guijarro, con una letra humorístico-machista que tira de espaldas, pero estupendamente interpretada por Los Gritos, con Manolo Galván en plan soulero al frente.

Dispuestos a no perder baza en el coto recién abierto por No desearás al vecino del quinto / Due ragazzi da marciapiede (Tito Fernández, 1970) y por la censura sobre lo que entonces se considera “ambigüedad sexual”, siempre que vaya en un envoltorio farsesco, los hermanos Reyzábal encargan a Julio Buchs la realización de Una señora llamada Andrés (1971). La planificación, con proliferación de imágenes reflejadas en espejos, pone en evidencia la dualidad de los personajes escindidos. En el guión no caben más manos. León Klimovsky y su mujer, la húngara Elisabeth Szel firman un argumento en el que también meten la cuchara el director y Federico de Urrutia. Estos dos últimos figuran también como guionistas junto a Rafael J. Salvia y Jesús María de Arozamena. Hablamos de ella hace no mucho, así que al comentario de entonces me remito.

En la siguiente comedia del ciclo, El apartamento de la tentación (1971), el guión de Federico de Urrutia y Julio Buchs figura en los créditos como el desarrollo de una idea de Carlos Blanco. Desconozco qué papel pudiera jugar el prestigioso libretista de Los peces rojos (José Antonio Nieves Conde, 1955) en este vodevil en toda regla que sólo gana vuelo en las escenas de deriva fantástica y con el tour de force del lío de puertas final. Claro que para concluir que el adulterio —no consumado, por otra parte— es una cosa muy fea y que como mejor se está es con la/el parienta/pariente, no hacían falta alforjas, así que tiro del comentario que escribí en otras circusntancias y en otro lugar…

El profesor Barami (Jesús Guzmán) es lo más in para la alta sociedad del Madrid hippy. El Barón (Jaime de Mora y Aragón) recomienda a sus amigos una visita a la vieja mansión del profesor, donde el ambiente vampírico “es muy polanski”, según advierte. El profesor Barami ha inventado una nueva terapia. Allí, a cambio de un óbolo, la gente de postín puede desgañitarse, insultarse y expresar sus deseos secretos. La sesión comienza cuando su asistente (Tito García) toca el gong. El profesor Barami desciende la escalera ataviado con esmoquin y un turbante. Luce también perilla y un zarcillo de oro en la oreja. El decorado, a base de tapices e ídolos hindúes. A su señal, los asistentes empiezan a despotricar:
—¡Quiero ser hippy y fumar marihuana! —proclama un vejete.
—Me gustan los gitanos. ¡Que me traigan a Peret! —reclama María Isbert.
—A ver si aprendes a conducir… ¡so cebollo! —exabrupta el Barón. 

Cuando Alberto (Juan Luis Galiardo) sospecha que su mujer (Carmen Sevilla) le engaña, vuelve a la consulta del profesor Barami. Éste, después de analizar las pruebas que le ha traído el marido, hace su diagnóstico. Julieta es una Tauro soñadora y ardiente, difícil de seducir, pero caerá rendida ante el cerco de un Capricornio misterioso y aventurero. Ambos se pondrán mutuamente a prueba. Los líos entre tres matrimonios dan lugar a un enredo vodevilesco que culmina en el “apartamento de la tentación” del título, propiedad de un actor en paro (Antonio Ozores). Pero en todo ello ya no tiene parte el profesor Barami. Sus poderes han servido únicamente para sembrar en la mente del burlador que teme ser burlado la idea de que Julieta puede caer.

En torno a un millón y medio de espectadores vieron cada uno de estas tres comedias sobre la "guerra de sexos" —¿vodevilescas? ¿farsescas? ¿costumbristas? ¿satíricas?—, lo que viene a demostrar el buen ojo de los Reyzábal para captar el aire de los tiempos y la buena mano de Buchs para plasmarlos en la pantalla, por mucho que su crédito crítico se haya agotado hace tiempo y deba pechar con el sambenito de realizador de oficio progresivamente chapucero.

buchs hijo (3)

Encrucijada para una monja / Violenza per una monaca (1967) supone el regreso de Julio Buchs a los planteamientos industriales, temáticos y moralistas de Piedra de toque (1963). 

Las fuerzas independentistas del coronel Isaku (Wilhelm P. Elie) avanzan hacia la capital del Congo Belga. Por el camino, van exterminando a cuanto colono europeo se les cruza por delante. Los miembros de la familia de sor María (Rosanna Schiaffino) están preocupados por las noticias que les llegan a través de la televisión y los periódicos. Y no es para menos, porque cuando Isaku llega a la misión donde se crió les advierte que, o se marchan, o asuman las consecuencias y, aunque intenta defenderlas de los incontrolados, sor María del Sacramento (Rosanna Schiaffino) termina siendo violada en la selva. Sor María regresa entonces a Bélgica, junto a su familia: un padre comprensivo (Andrés Mejuto), pero siempre a merced de lo que diga su mujer (Margot Cottens), una hermana egoísta (Mara Cruz) y un hermano que no quiere saber nada de la familia (Lorenzo Terzon); símbolo cada cual de una mácula de la burguesía. También la espera un médico (John Richardson) que siempre ha estado enamorado de ella. Ahora se le presenta la oportunidad de postularse como marido, porque sor María está embarazada y desde Roma le proponen que decida si quiere seguir en las misiones y entregar a su hijo a una institución religiosa o abandonar los habitos y dedicarse a la crianza.

El Sindicato Nacional del Espectáculo le concedió el premio a la mejor película del año ex aequo con El amor brujo (Francisco Rovira Beleta, 1967). En Madrid se estrenó en cinco salas, autorizada sólo para mayores de dieciocho años, y permaneció ciento sesenta días en cartel, en tanto que la cinta de Rovira Beleta sólo aguantó catorce. Vieron Encrucijada para una monja casi tres millones de espectadores, así que podemos hablar de ella como de un auténtico taquillazo; el mayor de Julio Buchs en toda su carrera. En la revista Razón y Fe podemos leer por cuenta del estreno: “presenta un tema inédito y singularmente peligroso, pero que está realizado con sinceridad y dignidad, sin una sola concesión al mal gusto”, pero quienes han querido ver en ella un irrelevante exponente tardío del cine de estampita no pueden andar más errados: el tercer acto sirve para plantear la solución más evidente —que hubiera conducido la película al despeñadero del folletín— al dilema moral, para luego rechazarla e instalarse en el melodrama religioso, aunque esto ponga en evidencia la falsedad intínseca del personaje del médico, al que el británico John Richardson tampoco es capaz de dotar del más mínimo interés.

Encrucijada para una monja  encaja a la perfección en esa doble moral que caracterizaba a la familia Reyzábal, productores de la cinta a través de su marca Ízaro Films. Buchs hijo ha entrado en su órbita a partir de la realización de El salario del crimen (1964) y en su seno se desarrollará la mayoría de su filmografía, generalmente con Julián Esteban como jefe de producción. Por tanto, podemos ir abriendo boca para la siguiente entrega al grito de "¡Viva Escandinavia!".

buchs hijo (2)

En la escueta filmografía de Julio Buchs el western tiene un peso considerable. A ello contribuye, qué duda cabe, la década en que ejerció como director cinematogrñafico, pero también su vocación de probarse en todos los géneros. Su ambición en los temas que trata, tanto en el aspecto formal como en el argumental, se traslada también al western en Mestizo (1965). Tanto que, a veces nos parece que hay demasiados temas encima de la mesa como para poderlos abordar todos en el tiempo de un metraje convencional.

Peter (Hugo Blanco) tiene sangre francesa y de indio creek. Al volver un día a su casa de las montañas, donde ha estado casando, descubre que su hermana se ha suicidado porque no ha podido soportar la vergüenza de haber seducido por un casaca roja del fuerte cercano. Dispuesto a consumar su venganza, Peter se presenta en el fuerte con la excusa de ofrecerse como guía. Sin embargo, las cosas se torcerán rápidamente. Es difícil saber cuál de los seis hombres que estuvieron en la zona pudo ser el seductor, pronto salva la vida del cabo Lex (Gustavo Rojo) y traba amistad con él, y, para colmo los indios se rebelan contra la corona británica alentados por dos hombres sin escrúpulos, Lecomte y Bordeaux (Armando Calvo y Luis Induni). Peter se ve aprisionado en un conflicto de lealtades, mientras ve cómo los hombres entre los que debe estar al que él quiere matar con sus propias manos, van cayendo bajo las fechas de los indios. 

La cuestión del racismo en la Policía Montada del Canadá no se obvia y la decisión de Peter se va resquebrajando conforme se da cuenta de que no puede mantener su meta individual en medio de un conflicto colectivo. Pero decíamos que había más. Peter salva a un comerciante también mestizo de morir a manos de un sargento brutal y su hija Paulette (Nuria Torray), con todos los atributos icónicos de una india, se ofrece al guía a modo de recompensa. Pero es que Helen (Susana Canales), la prometida de su amigo, una joven rubia y con una extraña facilidad para mudar de afectos, decide en cuanto ve a Peter que él es el hombre de su vida, aunque el guía rechaza sus avances no sabemos si por su amistad con Lex o por prejuicios raciales. La cosa es que durante el asalto de los creek a Fuerte Pit, los dos hombres se lanzan a salvarla cuando está a punto de sucumbir bajo la culata de un rifle. Pero Lex llega antes y volviéndose al mestizo le espeta: “Esto es cosa mía”.

Y aún queda la venalidad de los políticos que siguen jugando a la guerra en sus despachos mientras los militares son masacrados y el dilema del capitán Dickinson (Luis Prendes) que está dispuesto a rendir el fuerte si con ello puede salvar la vida del personal civil al que se han comprometido a proteger, poniendo en entredicho el honor de la Policía Montada. El prestigio queda redimido al ofrecerse la guarnición entera voluntaria para servir de cebo y que los indios salgan de su escondite para que el ejército inglés y la Policía Montada puedan cargar contra los creek. Antes, Peter ha sufrido su particular proceso de redención al ser crucificado en el suelo cuando se ha entregado a los indios para que estos tomen venganza en él y no en los civiles de Fuerte Pit. Este tipo de conflictos y algunas ejecuciones sumarias nos traen a la memoria el ciclo africanista y el de Cruzada que se cultiva en España durante la década de los cuarenta. En ciertos pasajes, la transposición podría considerarse prácticamente literal, lo cual no resulta tan extraño pues el argumentista Juan Bautista Lacasa Nebot es un autor de novelas de a duro —con los seudónimos de John Lack y John Nebot— y los trasvases genéricos son el pan nuestro de cada día en este negociado. Además, ha participado previamente en el guión de La carga de la policía montada (Ramón Torrado, 1964), otro de los títulos de este pequeño ciclo anómalo en el western mediterráneo que se miraba en el espejo de Northwest Mounted Police (Policía montada del Canadá, Cecil B. DeMille, 1940). El otro firmante del libreto es José Luis Martínez Mollá, cómplice literario de Julio Buchs a lo largo de toda su carrera.

En cuanto al aspecto formal, la pantalla ancha está razonablemente aprovechada con un buen despliegue de figuración en el asalto al fuerte por parte de los creek y en la batalla final, donde no sólo destaca el trabajo de planificación de Julio Buchs, sino también el montaje firmado por el veterano José Antonio Rojo. Por el contrario, el director parece incómodo a la hora de resolver las (discretísimas y como vergonzosas) declaraciones de amor y recurre en ellas a planos de perfil de las parejas tan cerrados que provocan cierta incomodidad.

La labor del realizador fue elogiada por el crítico de ABC:

El gran animador de Mestizo es Julio Buchs. Su trabajo en las escenas de movimientos de masas, ayudado por una excelente fotografía de Francisco Sánchez, merece una buena calificación, en líneas generales, que sobrepasa el resto de los valores formales de la película. [Harpo: “Informaciones teatrales y cinematográficas”, en ABC, 3 de agosto de 1966.]

La presencia de José Mallorquí como argumentista de El hombre que mató a Billy el Niño / ... e divenne il più spiatato bandito del Sud (1966) pesa en su ambientación fronteriza y en mantener el mínimo contexto histórico en torno a la figura de William Bonney, su relación con Pat Garrett y su intervención en la guerra entre rancheros en el condado de Lincoln. Aunque la cinta arranque con Garrett (Fausto Tozzi) aceptando su destino trágico —el del hombre que merece admiración porque acabó con la vida de su propio amigo—, igual que hubo de asumirlo Billy (Peter Lee Lawrence), el personaje desaparecerá salvo muy esporádicamente del resto del metraje. No se trata por tanto de la historia de una confrontación entre la amistad y el deber, sino de la construcción de las leyendas en el Oeste, un motivo tomado directamente de The Man Who Shot Liberty Valance (El hombre que mató Liberty Valance, John Ford, 1962), cuyo título se parafrasea y su final se plagia. La cartela con que se rematan los créditos y que da paso al flashback que constituye el relato formula esta tensión entre lo verídico —se nos dice que el recuerdo del personaje aún pervive en Nuevo México— y la leyenda, cuando se postula que los hechos “pudieron suceder así”. Si la relación de Billy con su madre (Gloria Milland) adquiere un carácter típicamente edípico, es en la desdoblada figura del padre ausente donde el drama gana algo de intensidad: Garrett estuvo presente en el nacimiento del chico y le entrega una cajita de música que perteneció a su padre; y el ranchero Tunstall (Luis Prendes) le salva la vida cuando van a lincharlo y Billy se enfrenta con su antiguos compañeros para protegerle, al tiempo que se enamora de su hija (Dianik Zurakowska). Todos ellos reniegan de la violencia y están del lado de la ley, aunque luego ésta quede en manos de sheriffs cobardes y terratenientes sin escrúpulos. De este modo, se logra mantener a lo largo de todo el metraje la ambigüedad sobre el fetichismo de las armas y la exultación que provoca, por ejemplo, el robo de ganado.

Una vez más nos sentimos tentados a cargar en la cuenta del aventurero y falangista Federico de Urrutia la autoría de tan arriesgadas derivas argumentales. Es su primera colaboración con Julio Buchs. De Urrutia fue corresponsal del diario filonazi Informaciones en la Abisinia ocupada por Italia y autor del romance Castilla en armas y de Poemas de la Falange eterna durante la Guerra Civil. Tras ocupar algunos puestos oficiales, a principios de la década de los sesenta se recicla en guionista, dedicándose preferentemente al cine de género. Es así como, tras su colaboración en el libreto de El hombre que mató a Billy el niño, su carrera queda indisolublemente ligada a la de Buchs jr. La mitad de los guiones que escribe a lo largo de la siguiente década están dirigidos por y coescritos con él.

Aunque algunos especialistas le ponen objeciones, más allá de sus personajes diáfanos y su trama pulp, la película está realizada con solvencia: los tiroteos resultan plausibles y las escenas dramáticas nunca mueven a risa. Otra cosa es que su estreno coincida con la ola del spaghetti western y ni el tema ni el tratamiento de la película de Buchs hijo tengan la más mínima relación con el filón. Lo mismo ocurrirá con sus películas de intriga de principios de la década de los setenta, cuando los recensionistas intenten encajarlos en el molde del giallo.

Más que desesperados, los protagonistas de Los desesperados / Quei disperati che puzzano di sudore e di morte (1969) son auténticos desalmados. La brutalidad de la venganza de estos facinerosos contra la sociedad que les ha dado de lado, apenas tiene razón de ser en el caso del cabo John Warner (George Hilton), de la muerte de cuyo hijo recién nacido tiene tanta culpa Sandoval (Ernest Borgnine), el despótico y brutal padre de su novia, como la insolidaridad de los humildes. La deserción del ejército confederado para casarse, le coloca además en una situación que no tiene vuelta atrás. Los sucesivos enfrentamientos con Sandoval y su hijo (Manuel de Blas) y los encontronazos con el ejército, constituyen el sostén de la acción. Pero el resto se van sumando al grupo por codicia o porque ya estaban al otro lado de la ley. El ladrón Lucky Boy (Alberto de Mendoza) ha desertado con Warner, como Sam Powell (Antonio Pica), Chicho “El Fraile” (Leo Anchóriz) es un lego apicarado, tan hambriento como pendenciero, El Guadalupano (Gustavo Rojo) es un orgulloso mexicano, más rápido con los revólveres que cualquier gringo, Morton (Luis Barboo) asesina a sus rivales por la espalda, William Loney “El tuerto” [al que ha conseguido identificar nuestro confidente Jorge Leblanc; es José Manuel Martín] es un depredador de niñas. Si bien el trío inicial resulta una mera transposición de los alegres bandidos de Sherwood, el tono sórdido de sus hazañas alejan Los desesperados del modelo desenfadado del cine aventuras.

Además, la situación de la acción a ambos lados de la frontera produce una nueva anomalía. Si en el patrón marcado por las tempranas adaptaciones por Joaquín Luis Romero Marchent de El Coyote, de José Mallorquí, los personajes de origen hispano eran siempre nobles y defendían la justicia frente al materialismo yanqui, aquí don Pedro Sandoval es un antagonista en toda regla: despiadado, cruel, vengativo y desquiciado. Este mismo carácter fronterizo, amén de su nihilista final y una patente misoginia, emparentan a la película de Julio Buchs con el cine de Sam Peckimpah, aunque sin el mordaz rigor ético del estadounidense.

Acaso por el trabajo como operador de cámara del italiano Roberto Girometi, acaso porque el realizador se siente más cómodo con la pantalla ancha que cuando hizo Mestizo, cuatro años antes, lo cierto es que Los desesperados presenta unas composiciones llamativas e imaginativas a lo largo de todo su metraje. 

A su paso por la censura italiana, el 20 de noviembre de 1969, sufrió los siguientes cortes para recibir el nihil obstat para “todos los públicos”: 1) la cabeza del actor en el cubo de leche; 2) el primer plano del hijo del hacendado con el agujero de bala en la frente; 3) el primer plano del bandido asesinado en la choza; 4) toda la secuencia del protagonista con la mujer del gobernador; 5) la secuencia del asesinato del personaje interpretado por Borgnine.

buchs hijo (1)

Quedamos pues que, establecida provisionalmente la filmografía industrial de Julio Buchs, su tarea como director y guionista abarcaría los siguientes títulos:

Ciudad Universitaria de Madrid (1953)
Hidroeléctrica Española 1957 (1957)
Fefasa 1957 (1957)
Cepsa 1957 (1957)
Oro blanco en Granada (1958)
Hidroeléctrica Española 1958 (1959)
La ruta del Alberche (1959)
SNIACE 1960 (1960)
Contrapunto español (1960)
Unión Eléctrica Madrileña 1960 [¿Salto de Castrejón?] (1960)
ZINSA 1960 (1960)
Barreiros 1961 (1961)
[Caravana Pegaso] (1962)
Sevillana de Electricidad 1962 (1962)
Salto de Castrejón 1962 (1962)
Unión Eléctrica Madrileña 1963 (1963)
Piedra de toque (1963)
Cepsa 1964 (1964)
El pecador y la bruja (1964)
El salario del crimen (1964)
Mestizo (1965)
Buscando petróleo para Epaña (1966/1968)
Barreiros 66 (1966)
El hombre que mató a Billy el Niño (1966)
Encrucijada para una monja (1967)
Cuidado con las señoras (1968)
Superargo, el gigante / L'invincibile Superman (Paolo Bianchini, 1968), sólo guión
Las trompetas del apocalipsis / I caldi amori di una minorenne (1969)
Los desesperados / Quei disperati che puzzano di sudore e di morte (1969)
Una señora llamada Andrés (1970)
El apartamento de la tentación (1971)
Alta tensión / Doppia coppia con regina (1972)
Sevillana 73 (1973)
Mal de ojo / Malocchio (Eroticofollia) (Mario Siciliano, 1975), sólo guión

Nos quedaría, entonces, repasar las películas de ficción en las que intervino en estas dos tareas creativas. A la primera de ellas, Piedra de toque (1963), ya le dedicamos nuestra atención hace unas semanas cuando repasamos las películas rodadas durante el franquismo en lo que entonces era la Guinea Española. Sólo resta mencionar el carácter industrial y temáticamente ambicioso del debut de Julio Buchs. También algunos artificios narrativos de los que es doblemente responsable, puesto que también firma el guión. A pesar de que son las conversaciones a dos —sobre todo las de Carlos (Arturo Fernández) con Dora (Susana Canales) y el padre Antonio (William Marshall)— las que sirven para hacer avanzar la acción, Julio Buchs se esfuerza en narrar mediante imágenes y sonidos. Es aquí donde adquieren especial relevancia las sucesivas tomas del protagonista en la selva, pero también, aunque sea de un modo subliminal, las de iglesias o edificios oficiales ante los que pasan el jeep de Carlos o el destartalado camión de Elena (Ángela Bravo).

La relación de Carlos y Dora queda asociada desde el primer momento a un tema musical romántico que irrumpe en la banda sonora de tambores africanos para subrayar la nostalgia del protagonista y reaparece cuando ella se presenta en Guinea, precediendo su irrupción en campo. Contra lo que el espectador pudiera imaginar, se trata de una música diegética, pues ella se ha traído el pick-up con el disco de 45 rpm. Al final, la ruptura definitiva entre ambos quedará simbolizada por la rotura del disco.

Ante la expectación levantada por su alternativa en el cine de ficción, su segunda película, El pecador y la bruja (1964), resulta decepcionante. El pecador es un donjuán de vía estrecha (Javier Armet) dedicado preferentemente al material foráneo y la bruja es su vecina del piso de abajo (Mara Cruz), una beata empeñada en redimirlo. Él tiene un grupo de palmeros (Manolo Gómez Bur, Ángela Bravo, Luis Morris y Laura Granados) que le siguen el juego y apuestan sobre sus conquistas y ella unos padres separados (Matilde Muñoz Sampedro y Antonio Garisa). Los dos arquetipos quedan parigualmente malparados, de acuerdo, suponemos, con lo que ocurría en Un roto para un descosido, la comedia de Alfonso Paso que adapta la película. Espolvoreados por aquí y por allá chistes de actualidad sobre un infierno lleno de comunistas soviéticos o la dudosa virtud de una alemana que no sabe de qué lado del muro de Berlín quedarse. Buchs no logra mantener el ritmo de una comedia sobrada de moralina y chata en su intención satírica, con dos protagonistas que carecen de atractivo además de resultar profundamente antipáticos. Lo único rescatable de esta comedia sin ángel es el gag de repetición protagonizado por la pareja interpretada por José Orjas y Pilar Gómez Ferrer.

Tras este borrón, Buchs hijo regresa por todo lo alto con uno de los títulos más destacados del ciclo criminal español: El salario del crimen (1964).

A Mario (Arturo Fernández) se le ofrece inesperadamente la ocasión de pasarse al lado oscuro. Es policía, ha ido a registrar el piso de un camarero (Luis Marín) dedicado al menudeo de cocaína, y durante su escapada se ha precipitado al vacío. Sólo el sabe que bajo el colchón había unos cuantos paquetes de droga y una abultada cantidad de dinero. Cuando "El Abuelito" (Manuel Alexandre), el compañero de Mario, entra a comunicarle la noticia, sobre el camastro ya sólo está la droga. Y es que Mario, hombre recto donde los haya, hijo de un comisario fallecido en acto de servicio y atormentado por la muerte de un compañero cuando iban a detener al jefe de la banda (Alberto Dalbés), ha conocido durante la investigación a Elsa (Françoise Brion), propietaria de una casa de modas, mujer refinada de gustos caros, cuyo ritmo de vida no puede seguir con su modesto estipendio como policía. Y así, lo que ha comenzado como un policial procedimental al uso, pega un volantazo en plena marcha que no extrañaría en la cinematografía francesa o estadounidense, pero que supone una auténtica novedad en el género criminal español de estos años, harto proclive a la glorificación de las fuerzas de seguridad. Y si así no fuera, ahí estaba el aparato censorial para controlar cualquier desmán. Queda el entuerto mitigado por un final aleccionador y en ello se cifra probablemente el que la película consiguiera realizarse y estrenarse a pesar de que Mario, para satisfacer las demandas de Elsa, cometa un atraco a un banco y, en el curso de la acción mate —bien que involuntariamente— al director de la agencia (José María Caffarel). Además, el subdirector (Manuel González Díaz) lo reconoce cuando es convocado para realizar la investigación, pero se guarda la información a fin de chantajearle. El ambiente se enturbia aún más cuando descubrimos que el traficante al que persigue desde un principio Mario está escondido en el sótano de la casa de Elsa y, aunque el diálogo se encargue de aclarar que se trata de su hermano, todo nos invita a pensar en un trueque similar al que la censura española organizó a costa del doblaje de Mogambo (Mogambo, John Ford, 1953).

Algunas fuentes catalogan erróneamente El salario del crimen como coproducción hispano-italiana: la cinta es exclusivamente española y así lo atestigua su equipo y un reparto repleto de rostros conocidos que apenas intervienen en un plano exento, durante los interrogatorios. En Italia se estrenó tardíamente, en 1967, con cartel y título de pseudo-Bond —Agente Ted Ross, rapporto segreto— por mucho que la trama no respondiera para nada a los esquemas del filón.

el cine industrial de julio buchs

De casta le viene al galgo. El malogrado Julio Buchs es hijo de José Buchs, pionero del cine histórico español al que hemos dedicado alguna atención aquí. Ambos comparten la esquela publicada por el Sindicato Nacional del Espectáculo, pues fallecen con diez días de diferencia en enero de 1973. El escritor y cineasta Antonio de Obregón evocó entonces el perfil de padre e hijo:

“La vida es dura, amarga y pesa”, rimó Rubén Darío, porque cada día nos ofrece un contraste de luces y sombras. Una de estas últimas, la muerte de José Buchs, director y pionero del cine español, a los pocos días de la muerte de su hijo, Julio Buchs, director de películas de área internacional y prometedor futuro. Era curioso y enternecedor oír a Buchs padre hablar de Buchs hijo, cómo veía en éste la revolución técnica y las audacias que él ya no podía entender. [Antonio de Obregón: “Madrid al día”, en ABC, 4 de febrero de 1973. pág. 47.]

Junto a su padre empieza Julio Buchs a trabajar como ayudante de dirección en 1947, cumplidos los veintiún años. Ejerce estas mismas funciones junto a Luis Marquina, Manuel Mur Oti, Antonio del Amo, Francisco Rovira-Beleta y César Fernández Ardavín, en un largo aprendizaje del oficio que le valdrá la consideración de la crítica y los organismos oficiales cuando debute como director de largometrajes con Piedra de toque (1963). Su filmografía en este campo se reduce a una docena de títulos en la que predominan westerns, vodeviles cinematográficos y algún título señero del cine de intriga, como El salario del crimen (1964). En todos ellos figura también como guionista, amén de realizar este cometido en Lucky, el intrépido / Agente speciale L.K. (Jesús Franco, 1967), en Superargo, gigante / L’invincibile Superman (Paolo Bianchini, 1968) y en Mal de ojo / Malocchio (Mario Siciliano, 1975). Este último fue un libreto escrito junto a Federico de Urrutia que había obtenido un premio del Sindicato y que no pudo rodar él mismo debido a su repentino fallecimiento. 

Hasta aquí, la crónica habitual de un hijo del arte que se ha curtido en el escalafón profesional, según la disciplina impuesta por el sindicato vertical. Sin embargo, sorprende encontrarse en la producción de Julio Buchs con una veintena de películas industriales que raramente figuran en su filmografía. Según el pionero en la taxonomía del cine industrial Leopold Stork, se pueden encuadrar en este campo las películas que tienen por objeto...

fomentar las ventas de productos; instruir sobre una fabricación o método determinado; reclutar personal para la industria mediante la presentación en película de distintos trabajos y de las ventajas y seguridades de los empleos ofrecidos; informar a trabajadores y empleados de las características e importancia de la empresa en que trabajan, así como servir a la información de carácter general; por último, utilizar el film como elemento de investigación. [Citado por José López Clemente: “Cine industrial”, en Otro Cine, núm. 64, 1 de febrero de 1964, pág. 7.] 

En resumen, todo aquello que contribuye a crear lo que hoy llamamos comunicación corporativa y que no está directamente destinado a vender un producto concreto. El interés del asunto lleva a la creación en 1960 del Festival Internacional de Cine Industrial por parte del Consejo de Federaciones Industriales de Europa. Entonces, en plena efervescencia desarrollista, se define el género como el que hace referencia “al progreso de la producción industrial al servicio de la civilización y del bienestar de la humanidad”, al tiempo que sirve de testimonio “de la iniciativa privada al fomento de la economía, la técnica y el trabajo”. [Ibídem] La cuarta convocatoria anual se celebra en Madrid. Para entonces, España ha creado su propio festival —el Certamen Nacional de Cine Industrial—, que debe servir para tomar el pulso a la producción propia y seleccionar los títulos que acudirán al Festival Internacional.

Se trata de producciones asociadas habitualmente a las propias empresas —véanse los documentales de Fernando López Heptener para Saltos del Duero en la década de los treinta— o promovidas por el noticiario oficial No-Do y el Instituto Nacional de Industria en la posguerra o el Servicio Nacional de Productividad Industrial en los años sesenta. Este organismo se dedica a la producción de películas "dirigidas a la industria y al público en general, para promover el aumento de la productividad” al tiempo que mantiene una filmoteca propia al servicio de la industria y del propio organismo. [BOE. 3 de noviembre de 1965.] Pero también nos encontramos con algunas productoras especializadas, como los Estudios Moro —aunque su principal actividad sea la publicitaria— o Infies y Cinecorto, empresas creadas por Carlos Serrano de Osma y Luis Enrique Torán, respectivamente, para realizar trabajos que mantuvieran engrasado el mecanismo de la producción de cara a objetivos de mayor envergadura. Entretanto, este tipo de encargos favorecía la creación de una red de clientes que garantizaba en muchos casos unos ingresos sustanciosos.

Una de estas compañías especializadas es Mago Films, de la que hemos podido averiguar bien poco. En el Anuario de 1963 figura como director-gerente Rogelio Marquina Hidalgo. Su dirección social está en el número 80 de la madrileña calle de Blasco de Garay y entre sus objetivos está la producción de “documentales industriales y artísticos y películas publicitarias”. [Anuario español de cinematografía (1955-1962). Madrid, Sindicato Nacional del Espectáculo, 1962.] La empresa queda constituida oficialmente el 1 de julio de 1958, pero para entonces Julio Buchs ya ha realizado, al menos, tres películas para la productora. Salvo por la incorporación de especialistas como guionistas de cada uno de los asuntos, el equipo estable de Mago Films está constituido por Julio Buchs en la dirección, Mariano Ruiz Capillas a la cámara, Pablo G. del Amo en la moviola y Joaquín Sancho en funciones de ayudante de dirección. Más adelante se consolidarán como director de fotografía Francisco Sánchez, como compositor o responsable de la selección musical Salvador Ruiz de Luna y en el apartado literario José Luis Martínez Mollá, que también acompañará a Julio Buchs a lo largo de su trayectoria en el cine de ficción.

El objetivo de estas películas era servir de complemento audiovisual a la memoria anual ante los propios accionistas y, en algunos casos, funcionar también como catálogo de servicios para los clientes o para ventas al extranjero. Por lo tanto, la “vistosidad” de las mismas y los medios empleados en su realización constituyen una doble inversión. Se trata de cintas de cierta ambición, rodadas en color y con duraciones entre los veinte y los cincuenta minutos. Sólo un par de títulos — Oro blanco en Granada (1958) y Contrapunto español (1960)— bajan de este metraje, pero es porque escapan de la condición de películas industriales para llegar a un público generalista. 

Todo ha comenzado a principios de los años cincuenta. Alternando con sus trabajos como ayudante de dirección, Julio Buchs rueda un documental en blanco y negro de veintiún minutos sobre la reconstrucción de la Ciudad Universitaria de Madrid (1953). Produce Exclusivas Diana, empresa ligada a su padre desde antes de la Guerra Civil. Pero el auténtico desembarco de Buchs hijo en el cine industrial se produce en 1957, cuando realiza en rápida sucesión Hidroeléctrica Española 1957 (1957), Fefasa 1957 (1957) y Cepsa 1957 (1957). Que el interés de estas películas iba más allá de lo puramente industrial queda reflejado en un reportaje elaborado por un periodista local durante el rodaje en Tenérife de la última:

El documental está realizado de la manera más perfecta y expresiva y en magnífico tecnicolor [en realidad, Eastmancolor]. Se puede apreciar en él no sólo el proceso de los sucesivos adelantos, sino de la elaboración de los múltiples productos y la transformación industrial de los mismos. Y para nuestra isla, principal escenario de tales actividades, es un desfile constante de los paisajes en que se realizan esas tareas y los otros que más contribuyen a la exaltación insular. […] Y enmarcada en el paisaje, la cosa humana de Tenerife, sus gentes y sus cantos con un trasfondo de sinfonía insular. […] La Compañía Española de Petróleos, vinculada desde hace tantos años a Tenerife, no se ha limitado en este documental a exponer lo que de progreso técnico, de esfuerzo y también de belleza tiene su industria, sino que ha unido de manera plena y emocionada nuestra isla a esa magnífica exhibición de sus múltiples actividades. Este documental recorrerá todas las poblaciones de España y muchas del extranjero. Será un canto a la organización y al trabajo y al mismo tiempo a las realidades de todo orden de Tenerife, de la ciudad, del puerto y del paisaje. Y ello vincula aún mucho más a la isla entera con el esfuerzo tan favorable a la economía nacional e insular de ese grupo de hombres que supo poner una energía creadora y un dominio de la técnica y un ideal de laboriosidad y de progreso al servicio de la patria española. [“Tenerife y la Cepsa: Un magnífico documental de la Compañía Española de Petróleos”, en La Tarde, 13 de mayo de 1957, pág. 8.]

Fotograma de Buscando petróleo para España (Julio Buchs, 1966)
procedente del archivo de Filmoteca Española 

Su trabajo debe resultar satisfactorio para la corporación porque repite en Cepsa 1964 y dirige dos años más tarde Buscando petróleo para España (1966), sobre las prospecciones petrolíferas de la compañía en el condado de Treviño. También realizará estas películas corporativas en más de una ocasión para Hidroeléctrica Española, Unión Eléctrica Madrileña y Sevillana de Electricidad —La electricidad en Andalucía (1964) concurre en la sección de Cine Industrial de la quinta edición del Festival de Documental Iberoamericano y Filipino de Bilbao— y viajará a Cartagena para realizar Zinsa 1960 (1960) y a Cantabria para rodar Sniace 1960 (1960). Es éste el año más activo de Julio Buchs en el campo del cine industrial. En 1961, en cambio, rodará una única película, Barreiros 1961 (1961), producción de Mago Films para la Compañía Ibérica de Publicidad, la filial de comunicación del consorcio Barreiros.

Es la primera del lote que hemos podido ver en la canal de Barreiros en YouTube [https://www.youtube.com/@BarreirosDodge] y en ella ya están presentes algunas de las características distintivas de tan peculiar género tal como las entiende Julio Buchs. Lo primero que salta a la vista es la relación personal que intenta establecerse con el espectador. Para ello, utiliza como guía a un supuesto trabajador de la empresa —el actor y doblador Félix Acaso, embutido en un modesto mono de trabajo y presencia habitual en las producciones Mago Films de esta etapa—, quien se muestra orgulloso de los logros alcanzados en sólo diez años por las veintiséis empresas del grupo Barreiros: “Nuestro recorrido, para no cansarles a ustedes, se limitará solamente a algunas de las fábricas”. 

Al principio y al final de cada bloque informativo, el personaje irrumpe en pantalla para irnos conduciendo por las distintas dependencias. En ocasiones, pedirá a otro empleado que muestre al espectador otros servicios, como las instalaciones sanitarias o los comedores de la factoría de Villaverde, que nuestro guía encomendará a una joven con uniforme blanco: “Señorita, un momento, por favor. Verá, estamos recorriendo las factorías y este aspecto de la empresa, ¿sería tan amable de mostrarlo usted? Es preferible que cada cual guíe por donde mejor conozca”. Garantizada así la continuidad, Julio Buchs puede alternar la enunciación institucional, en la que se conjugan los planos de conjunto de las instalaciones y los planos de detalle de la maquinaria de precisión, con el relato más próximo, a escala humana. La familiaridad del espectador con la voz española habitual de Robert Mitchum y ocasional de James Stewart o Cary Grant garantiza la complicidad. Estos guías destacan del conjunto, frente a los indistintos trabajadores y técnicos anónimos que realizan su eficiente labor en las inmensas naves y en las amplias dependencias administrativas. Sólo en estas últimas y en los laboratorios de control de calidad tiene presencia la mujer: “En su sala de metrología, con aire acondicionado, se efectúan aquellas mediciones cuya exactitud requiere una temperatura contantes. Empleadas femeninas aportan a la delicada tarea este toque de acierto y mimo sólo propio de unas manos de mujer”. Una locución, en fin, paternalista antes que patriarcal, que calla durante unos instantes para que el espectador pueda escuchar el “himno de fabril actividad” que compone la “más moderna maquinaria de fabricación” a los sones de la Danza del sable de Kachaturian.

El montaje de camiones y tractores permite publicitar la perfecta conjunción de las diferentes compañías auxiliares que, con patentes, francesas, británicas o alemanas, fabrican diferenciales, baterías o cajas de cambios. La película termina con una exhibición del catálogo en acción de la marca y el plan de ampliaciones de las empresas, cuya construcción de nuevas naves e instalaciones está encomendada a Becosa, la constructora del grupo.

El desencuentro de Eduardo Barreiros con José Antonio Suances, director del Instituto Nacional de Industria, es notorio. Suances apuesta por dos empresas del organismo para fomentar la automoción en España: Enasa para la fabricación de vehículos pesados con la marca Pegaso y Seat para la de automóviles. En tanto que una treintena de ediciones del No-Do —además de dos monográficos en color— dan noticias sobre Seat y una docena más están dedicadas a Pegaso, sólo siete u ocho noticias breves dan cuenta de los logros de Barreiros y todas ellas están relacionadas con la firma de acuerdos con Portugal o con Estados Unidos. Probablemente sea este carácter periférico de la producción "oficial", lo que propicia la ambición de esta película industrial y la inclusión, por parte de Buchs, de algunos rasgos de humor y de este tono más próximo al espectador.

Es por entonces cuando José Buchs valora el trabajo de su hijo en este terreno:

Julio tiene un oficio tremendo y mucha sensibilidad. Ha hecho verdaderas creaciones en este género, redimiendo la aridez del tema, mezclando acción y actores a la materia puramente documental. [...] Julio tiene que dirigir; dirigirá porque está bien preparado y a mí no me molesta que sepa esperar. Porque hoy en día salta mucho espontáneo al ruedo sin tener idea de cómo se coge la muleta. [Barreira: "Con su vida hicieron cine: José Buchs", en Primer Plano, núm. 1109, 14 de enero de 1962.]

Embarcado ya en la dirección de largometrajes de ficción y reconocido profesionalmente por su trabajo en Piedra de toque (1963), Julio Buchs no abandona su trabajo en el cine industrial, aunque a partir de ahora va a ir ganando peso como realizador en Mago Films Augusto Fenollar, que dirige para la productora: Por una vida mejor (1964), Noticiario UEM 1964 (1964), Campaña Sanders por una ganadería mejor (1966), Central nuclear José Cabrera (1966), Puente sobre la bahía de Cádiz (1969), El Banco Urquijo y la industria española (1969) e Indein - Ingeniería y Desarrollo Industrial (1970).

Sin embargo, Buchs se hace cargo de dos títulos de notable envergadura: Cepsa 1964 y Barreiros 66. El primero de ellos se estrena en Madrid el domingo, 7 de junio de 1964, a las doce de la mañana en el cine Palafox. Según comunica la compañía en un anuncio publicado en la prensa, los accionistas que quieran acudir a la proyección pueden pedir sus entradas en las oficinas de Cepsa, sitas en el número 32 de la Avenida de América. [ABC, 5 de junio de 1964, pág. 74.] La cinta obtiene el Primer Premio Nacional de Cine Industrial y se rueda en Tenerife. La entrevista a la que se somete Julio Buchs durante sus días de estancia en la isla es harto elocuente del modo en que encara estas producciones:

—¿Puede hacernos un avance de la película?
—La industria, la fábrica, es la protagonista. El paisaje de las islas, el decorado. La técnica empleada es la misma que utilizo para una película de metraje normal. Esta de ahora, que aún no lleva título, se desarrolla en cincuenta minutos, a lo sumo. […]
—¿Han intervenido en el trabajo las consabidas cifras industriales, etc., etc.?
—¡No, en absoluto!... He procurado poner arte, únicamente arte. Nada de fría publicidad. He comprendido que además de la industria, está la isla y su alma. Por eso hemos batido de punta a cabo todo Tenerife, huyendo del tópico, desde luego, pero sin omitir lo puro: los platanales, Las Cañadas, el mar, la buganvilla, “el mago”, el señor, la moza, todo eso.
—¿Qué le ha sorprendido, con gafas de director de cine, en mi isla?
—Que en esta tierra borracha de sol, exista la niebla. Este contraste es muy sugerente para una película.
—¿Por último?
—Pues, que para hacer este documental he retrasado el rodaje de una película. Que aún no tengo título para nuestra obra, y que don Elías Ramos, tan enamorado de esta tierra que hasta conoce sus defectos, nos ayudó mucho, así como las autoridades y entidades. Al propio don Elías le dije que había venido a hacer verdad la gran película documental sobre Tenerife. Estoy satisfecho y no dudo que ustedes, dentro de dos meses, fecha de su estreno en las pantallas isleñas, comprenderán mi satisfacción [Vicente Borges: “Tenerife en la pantalla”, en La Tarde, 14 de abril de 1964, pág. 3.]

En esta misma línea, Barreiros 66 supone un salto cualitativo sobre lo planteado en Barreiros 1961. El análisis de las similitudes y diferencias entre ambas películas puede resultar bastante productivo. Para empezar la película se rueda en pantalla ancha por el procedimiento TotalVision y es la más larga de las de este tipo realizada por Julio Buchs: setenta minutos. Para obtener la preceptiva calificación, Mago Films presenta el 3 de septiembre de 1966 unos datos escuetísimos ante la Dirección General de Cinematografía. En ellos se hace constar que el montaje definitivo tiene 1.987 metros, que el rodaje ha tenido lugar en Europa, América y África y que el coste total ha ascendido a seiscientas setenta mil pesetas.

También en el apartado narrativo la cosa se complica. No habrá ya un único narrador, sino una multiplicidad de guías interpretados además por rostros conocidísimos de la pantalla —José Bódalo, Rosanna Yanni, José Morales, Ingrid Pitt, Aida Power, Emilio Rodríguez—, quedando relegado Félix Acaso en esta ocasión a la función estricta de guía por la planta de Villaverde, en el papel del “señor Ortiz”. La proliferación de actores implica también la sofisticación de los papeles que interpretan. Bódalo se presenta como “uno más de los que trabajamos aquí, pero, eso sí, uno que ha seguido muy de cerca el desarrollo de lo que pudiéramos llamar la gran hazaña Barreiros”.

 

Apenas arrancada la película, Buchs hijo organiza una reconstrucción del primer taller de Eduardo Barreiros en el Orense de la posguerra, un modestísimo cobertizo ante el que pasa un carro tirado por bueyes. En el taller aparece de nuevo Bódalo, como uno de los esforzados colaboradores del empresario desde aquellos tiempos heroicos en los que el reciclaje de camiones en autobuses y la reconversión de motores de gasolina a diésel le proporcionaran el capital para trasladarse a Madrid. Aún hay más, el breve recorrido por la capital gallega, previo a esta breve ficción, o el regreso a Santa Isabel de Fernando Poo, donde Buchs ha rodado Piedra de toque, constituyen ejemplos cabales de documental turístico, género en el que también incursiona Mago Films.

Las inserciones ficcionales se multiplican: Rosanna Yanni no es sólo una presencia femenina, sino una joven eficaz y marisabidilla a la que Bódalo no duda en boicotear cuando ella pretende embarcarse en la exposición de abstrusas estadísticas y por  la que un talludito estudiante de formación profesional (José Morales) pierde los papeles. También el señor Ortiz pretende aceptar la invitación de una veraneante (Ingrid Pitt) que viaja en un yate con motor Barreiros... hasta que el demiurgo Bódalo le recuerda que han dejado el proceso de fabricación del Simca 1000 a medias y que hay que volver a la factoría.

La metáfora de “la armónica sinfonía del trabajo”, ya enunciada en Barreiros 1961, se repite, aunque en esta ocasión la voz calla y, en efecto, el montaje se acompasa a la partitura compuesta exprofeso por Salvador Ruiz de Luna. El recorrido por las instalaciones se diversifica. El trabajo de la constructora Becosa cobra nuevo protagonismo —Emilio Rodríguez interpreta a uno de sus responsables— y el montaje del Simca 1000 recibe atención pormenorizada. No en vano, el utilitario montado por Barreiros compite en el mercado con quienes buscan un modelo algo más potente y más cómodo que el omnipresente 600 de Seat. Bódalo y Acaso —perdón, el veterano empleado y el señor Ortiz— recorren las factorías de Villaverde en un modelo descapotable y sin ventanillas, fabricado expresamente para que autoridades y periodistas visitaran cómodamente las instalaciones. Se insiste en lo nutrido de la plantilla, pero también en la mecanización de todos los procesos. Las mujeres ya no están en la sala de metrología, sino en los bancos de reglaje: “¿Saben que esta sección tiene fama de ser una de las que reúnen más bonitas operarias de la plantilla Barreiros?”.

El tercer acto está dedicado a la comercialización y constituye un recorrido por tres continentes: Francia, Egipto, Nigeria, Paraguay, Uruguay, Colombia, Guatemala, los Andes… En el imperio Barreiros no se pone el sol. El propio don Eduardo aparece en pantalla —no como al principio, en los tiempos de la Galicia Industrial, cuando era interpretado por un actor— para dar paso al proceso de fabricación del Dodge Dart, el emblema de la firma y símbolo del acuerdo firmado con el gigante estadounidense Chrysler. Resulta harto significativo que lo haga en una cadena de montaje y no en su despacho. El empresario aparece rodeado por un equipo de ejecutivos, pero él es el único que habla directamente a la cámara —al espectador— y su figura ocupa el centro del encuadre en la planificación en pantalla ancha. Los logros de la empresa quedan así personificados en su artífice: figura icónica del hombre hecho a sí mismo y orgulloso de la modestia de sus orígenes.

Precisamente un Dodge Dart con matrícula parisina entabla fraternal conversación con un camión Barreiros dedicado al reparto en la ribera del Loira. Y es que, allende los Pirineos, no hay diferencias de clases, sino un único orgullo patriótico. Al principio de la película hemos visto entrar a los trabajadores en la factoría. Se trata del contratipo de la primigenia Sortie de l'usine Lumière à Lyon. Los obreros de la fábrica francesas de material fotográfico abandonaban el trabajo e iban en busca del ocio. En la película de Julio Buchs acuden felices a sus puestos de trabajo, conscientes de su responsabilidad y ajenos a las insidias sindicales: engranajes de un mecanismo perfecto sobre el que nuestros anfitriones pueden llegar a ironizar. 

Barreiros 66 se estrena en primicia en el orensano cine Xesteira el 15 de octubre de 1966. Del 23 al 27 del mismo mes se proyecta en el Alexandra de Barcelona y un mes más tarde en el Coliseo España de Sevilla y en el Municipal de Cádiz. En Madrid, el estreno de gala tiene lugar en el Pompeya. Las entradas son gratuitas, pero en los intermedios, postulantas de la Asociación de Lucha contra el Cáncer, venden boletos para el sorteo de un Simca 1000 y un Dogde Dart. 

El crítico de El Mundo Deportivo apunta en su reseña:

Su valor reside en lo informativo y documental más que en la forma cinematográfica, que es correcta y clara y combina los grandes planos tomados en las factorías con otros que libran de caer en monotonía tales como los de las pruebas de los distintos modelos de coches, camiones y tractores, y los referidos a la expansión comercial de Barreiros en el extranjero —europeos, americanos y del Oriente Medio—, con lo cual la referencia se convierte también en un espectáculo de muy agradable visión. [Lucas Cot: “En Alexandra: Barreiros 66, un interesante documental industrial español”, en El Mundo Deportivo, 31 de octubre de 1966, pág. 11.]

A falta de otras cintas que llevarnos a las pupilas resulta complicado intentar llegar a conclusiones fehacientes sobre el cine industrial de Buchs hijo. Es posible que el carácter de la compañía de Eduardo Barreiros tuviera algo que ver con la vocación que se observa en estos dos títulos de alcanzar a un público generalista gracias a un humor no demasiado sofisticado pero sí eficaz, a la figura del guía cómplice con el espectador y a la continua promiscuidad genérica que hace transitar el metraje de la sinfonía maquinista al travelogue y de la reconstrucción histórica al gag. Sin embargo, sus declaraciones en torno a las que realizó para Cepsa parecen indicar que los pequeños cortocircuitos que introduce en la retórica del cine corporativo obedecen a una voluntad de marcar diferencias en la producción de Mago Films.

En sus últimos meses de vida, Julio Buchs realizó un último documental industrial para Mago Films, Sevillana 73 (1973). En el reparto de caras conocidas por el gran público, intérpretes con los que trabaja en sus películas de ficción, como Mara Cruz, José Marco y Antonio Pica. La eficacia de la estrategia está sobradamente contrastada, aunque cabe preguntarse si, más allá del fallecimiento de su artífice, este tipo de productos tenían algún sentido en un tiempo de crisis económica y creciente conflictividad laboral. El progreso económico parecía haber tocado fondo, el supuesto consenso entre patronos y trabajadores auspiciado por el régimen ha saltado por los aires y las películas destinadas a exaltar sus logros tienen que buscar nuevas estrategias comunicativas.

 

Addenda del 15 de mayo de 2025:

Con ocasión de la puesta a disposición de los usuarios del Inventario del Cine Industrial Conservado [https://catalogos.cultura.gob.es/RAFI/cgi-rafi/abnetopac2?FORM=7] el programa de TVE La aventura del saber dedica un reportaje al cine industrial en el que se rescata una entrevista con Julio Buchs, durante el rodaje de Encrucijada para una monja / Violenza per una monaca (1967), donde declara estar especialmente satisfecho de Sevillana de Electricidad y Barreiros 66: https://www.rtve.es/play/videos/la-aventura-del-saber/cine-escondido/16579856/