la buena caligrafía de josé maría forqué (14)

La buena marcha de El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (1971) en Italia favorece que la Orfeo P.C. de Forqué se integre en el circuito de las coproducciones. Casi de inmediato participa en Homicidio al límite de la ley / Un omicidio perfetto a termine di legge (Tonino Ricci, 1971), en cuyos títulos en España figura Rafael Azcona, aunque éste nunca la incluyera en su filmografía. Al contrario que el director de fotografía Cecilio Paniagua o la actriz Rosanna Yanni, el guionista logroñés fue incluido por Forqué entre las aportaciones para obtener el estatuto de coproducción. De nuevo Cecilio Paniagua es parte de la aportación de Orfeo P.C. a Ella... ellos... y la ley / Colpo grosso... grossissimo... anzi probabile (Tonino Ricci, 1972). Los intérpretes españoles son los forquianos José Luis López Vázquez y Juanjo Menéndez como integrantes de una banda de ladrones ineptos que pretenden obtener un botín de ochocientos millones liras del robo a la cámara acorazada de un banco. Los hijos del día y de la noche / La banda J. & S. Cronaca criminale del Far West (Sergio Corbucci, 1972) es un Bonnie & Clyde (Bonnie y Clyde, Arthur Penn, 1967) post-Trinidad, protagonizado por Tomás Milian y Susan George, a los que secundan Eduardo Fajardo y Rosanna Yanni. En estas tres coproducciones minoritarias de Orfeo P.C. figura Forqué como coguionista, aunque sólo fuera porque firmara la traducción de los diálogos en español. 

A finales de la década de los cincuenta escribió junto a Rafael García Serrano y Jesús Franco dos cortometrajes con los que este último debutó como realizador. Son dos películas institucionales para el Sindicato Nacional del Olivo: El árbol de España (1957) y Oro español (1959). Tres lustros más tarde, Franco recupera la relación con Forqué cuando Orfeo P.C. se hace cargo de la parte española de Al otro lado del espejo / Le miroir obscène (Jesús Franco, 1973). La cinta se desarrolla mediante una serie de largas secuencias entre las que median grandes elipsis. La irrupción de cada nuevo escenario o personaje carece de explicación o antecedente, lo que provoca un importante bache narrativo en el arranque del segundo acto con la inclusión de dos piezas jazzísticas completas. Claro, que todo esto carece de importancia para Jesús Franco, más preocupado por lograr una atmósfera alucinatoria que refleje el estado mental de Ana (Emma Cohen) tras el suicidio de su padre (Howard Vernon) en vísperas de su boda en Madeira. El trompetista (Robert Woods) y el director teatral (Ramiro Oliveros) que la cortejan en Lisboa aparecerán muertos tal como ella lo ha soñado al otro lado del espejo, adonde ha sido convocada por su padre. Frente a estas imágenes macabras y un tanto bufas o de rutinarios planos de transición —el zoom a un barco en Funchal—, Franco se dedica a la creación de metáforas y metonimias visuales de gran potencia: un pez se transforma en un cuchillo; una mano en el agua que se tiñe de rojo; la protagonista vestida de novia en la escalinata de su casa... Por la válvula de escape del onirismo descubriremos el secreto de Ana —un tabú que no debe ser verbalizado— y cuyo carácter de pesadilla queda patentizado por la reinterpretación del tema musical Madeira Love, cuya letra —cantada por Ana en la cave jazzista Porão da Nau— resulta absolutamente explícita. Robert de Nesle, el coproductor francés, consideró que la película no contenía suficientes escenas de sexo para que la película funcionara en Francia y Franco realizó uno de sus habituales pastiches, alterando el argumento para incluir algunas escenas lésbicas entre Alice Arno y Lina Romay, que no aparece en la versión española. Hasta donde hemos podido averiguar, Al otro lado del espejo se estrenó al sur de los Pirineos en agosto de 1975 pero en una versión convenientemente aligerada a la que le faltaban más de diez minutos de metraje.

Sin participar en la producción, Forqué asume también la escritura de algunos guiones que dirigen otros. Además de los dos cortometrajes de Jesús Franco, en 1964, escribe con Vicente Coello y Jaime de Armiñán un artificioso thriller que le venden a Antonio Román: Un tiro por la espalda (1964). A partir de un arranque tópicamente hitchcockiano, la cinta construye esforzadamente una intriga que se desarrolla a golpe de guión antes que sobre la planificación y montaje de cada secuencia. Paula (Yvonne Bastien) aterriza en Río de Janeiro y se extraña de que su marido no haya ido a buscarla al aeropuerto, pero cuando se presenta en su apartamento el conserje le indica que murió hace dos meses. Lo raro no fue la causa de la muerte —un ataque al corazón—, sino que Jorge Durán jamás dijo a nadie que estuviera casado ni dejó ninguna dirección en España. Poco después, la mujer del apartamento vecino (Eulalia Tenorio), bailarina en un cabaret de moda, la amenaza con descubrir que su marido sigue vivo y que podría haber tenido alguna participación en el atraco a una joyería... El empeño de Paula en que nadie quiere creerla, las indirectas de la señora Miller (Perla Cristal) sobre la muerte de Durán, la bancarrota de la empresa... Todo viene dado por el diálogo, en tanto que los exteriores naturales funcionan casi únicamente como fondos turísticos, sin integrarse nunca en la acción, que se desarrolla en el decorado del apartamento la mayor parte del metraje. Sólo en el tramo en el que Rivas y Paula deciden viajar a Campo Belem, donde supuestamente murió Durán, la película gana en interés: el apunte de una ceremonia macumba, el asesinato del doctor Lourenço (Manuel Arbó), que había certificado la muerte de Durán, la investigación de la policía (Tomás Blanco) y la huida de la pareja, proporcionan algo más de dinamismo a la trama. El giro final no por imprevisible resulta menos convencional.

En 1977 Orfeo P.C. se implicará en una coproducción histórica con Alemania y Austria: La última bandera / Die Standarte (Ottokar Runze, 1977). A pesar de que Verónica Forqué tiene un papel de cierto peso, su escaso atractivo nos ha hecho desistir de verla.

Poco después, a finales de la década de los setenta, Forqué aparece como guionista en los créditos de un puñado de coproducciones de Lotus Films —Una chica llamada Maryline / Le c... de Marilyne (Jean Luret, 1979), Paco el seguro / Paco l’infaillible (Didier Haudepin, 1979) y Buitres sobre la ciudad / Avvoltoi sulla città (Gianni Siragusa, 1980)—, la compañía que produce ¡Qué verde era mi duque! (1979) y El canto de la cigarra (1980).

Una chica llamada Maryline —“argumento y guión de José María Forqué y Jean Luret” en los títulos de las copias españolas— es un melodrama erótico softcore sobre las experiencias de una joven estudiante, la Maryline del título (Françoise Givernaud), que entabla una relación con Véronique (Verónica Miriel), una cantante a la que acompaña a Italia, donde se les presenta la oportunidad de abrirse a otras experiencias: Cuartetos, tríos y dúos heterosexuales y lésbicos proclaman la gloria y la miseria —la (a estas alturas del subgénero, inevitable) violación— de la liberación sexual.

 

En el polo opuesto, la coproducción hispano-ítalo-mexicana Buitres sobre la ciudad cuenta con unas mínimas secuencias de acción —un par de breves persecuciones automovilísticas, la explosión de sendos coches, unas pocas peleas a puñetazos...— y presenta, en cambio, una larga escena de violación de la novia del periodista Mark Spencieri (Maurizio Merli), la bióloga Isela (Lilli Carati). Éste es el modo en el que el pistolero de Trillat (Manolo Zarzo) advierte a Spencieri que deje de investigar el asesinato del magnate Niarchos y la desaparición de Marciano, un empresario cuya mujer (Nadiuska) le ha pagado una fuerte suma para decirle poco después que se olvide del asunto. Pero si Spencieri, asistido por Theo (Hugo Stiglitz), su fotógrafo, estaba interesado en esclarecer el asunto aún en contra de las órdenes de la policía española, ahora la cuestión se ha convertido en un asunto personal. Paco Rabal, Eduardo Fajardo o Mel Ferer, tienen dos o tres escenas para justificar su presencia en los títulos de crédito. Puede ser que el primero se aviniera a la colaboración porque su hermano Damián era también el representante de Nadiuska y Zarzo. A pesar del título italiano y de la participación de la productora de dicha nacionalidad Zeta Film, la cinta a lo que parece no llegó a estrenarse en Italia donde no queda constancia ni de su doblaje ni de su paso por la censura.

En las filmografías hispanas Forqué figura también como coautor de la adaptación de una novela de Jean-Pierre Thomacini en la coproducción de Un verano de infierno / Un été d’enfer (Michael Shock, 1984). La participación en la producción de Lotus Films hace pensar en una colaboración fantasma para conseguir el estatuto de coproducción, ya que en los títulos de la versión francesa, la original, Forqué no aparece por ninguna parte.

Hemos dejado para el final Paco el seguro porque es la única de las mencionadas en la que Forqué podría haberse sentido cómodo. Se trata de una cinta negrísima basada en una novela aún más negra de Andras Lazslo, el autor del relato que sirvió de base a Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1955). La necesidad de quedarse embarazadas de las jóvenes procedentes del pueblo que busquen colocarse en la capital como amas de cría da pie a una historia bastante sórdida, que, debido a los dilemas a los que se enfrenta el personaje central —el Landa de El crack (José Luis Garci, 1981) y Los santos inocentes (Mario Camus, 1984)—, deviene en tragedia grotesca. Es una pena que fotografía y dirección de arte no terminen de acompasarse a lo narrado y que Didier Haudepin carezca de la firmeza del aguafortista, necesaria para que se lograse un esperpento que uno se imagina perfectamente en manos de Azcona, Ferreri y Tognazi en la época de La donna scimmia (Se acabó el negocio, Marco Ferreri, 1963) en las de Forqué y Azcona de El monumento (1970).

la buena caligrafía de josé maría forqué (13)

Antes de asentar su alianza literaria con Hermógenes Sáinz y después de haber escrito guiones junto a Alfonso Sastre, Jaime de Armiñán o al comediógrafo de éxito Juan Alonso Millán, Forqué recaba durante un breve pero intenso periodo, a principios de la década de los setenta, la colaboración de Rafael Azcona. Juntos escriben cuatro guiones en los que el guionista riojano se pliega a los intereses del director, como, por otro lado, ha hecho con Carlos Saura a lo largo de la década anterior y hará en breve junto a Pedro Olea. Sin embargo, la época más prestigiosa de Forqué quedó atrás hace tiempo y su interés en esta etapa por denunciar la hipocresía del patriarcado y las armas que la mujer posee para ponerlo en evidencia no termina de casar con los precisos puntos de vista de Azcona. Es así que este bloque de su obra queda siempre como una nota a pie de página o enterrada en un epígrafe de colaboraciones misceláneas, trabajos alimenticios, que poco o nada aportan al prestigio del guionista.

Y, sin embargo, El monumento (1970), primer fruto de la colaboración entre Azcona y Forqué cuenta con varios puntos de interés en las filmografías de ambos. El argumento es del polifacético Jaime Picas: una sátira sobre la vida provinciana que funciona como sinécdoque de todo el país. Así, reaparece la figura del cacique, un viejo marqués propietario de todos los locales de la ciudad donde ejercen sus actividades profesionales “las fuerzas vivas”. Aprovechándose de esta circunstancia, el marqués se hace servir a la propietaria de La Flor y Nata, la pastelería local, en una interpretación más o menos contemporánea del derecho de pernada. El marido de la pastelera, a la que todos conocen en la ciudad por “el monumento”, es un cabrón consentido que mira para otro lado con tal de sacar tajada de la situación. El guión avanza con precisión mientras el marqués elige a la pastelera para que le sirva de guía y nos va mostrando una sociedad tradicional fundada sobre principios profundamente machistas. Es en ésta descripción de los mecanismos económicos y sociales que rigen la sociedad donde Azcona aporta lo mejor de sí mismo. La toma de conciencia por parte de María de que ha sido un objeto en manos de las fuerzas vivas y el fallecimiento del marqués en pleno éxtasis escopofílico —espía a la pastelera a través del espejo mientras se cambia— llevan la situación a un punto en el que la pastelera y su marido ya no son útiles al grupo y, al tiempo, suponen una lacra para el buen nombre de la ciudad. Ante la inhibición del marido, la mujer decidirá tomar la iniciativa y vengarse de toda la ciudad.

Forqué potencia todas estas relaciones mediante una puesta en escena en la que los personajes quedan empequeñecidos por la arquitectura y pone en evidencia la naturaleza del deseo masculino —al tiempo que sortea la censura— mediante la exposición a la mirada ávida del fotógrafo de fragmentos fetichizados de la anatomía de Analía Gadé. El más singular de todos ellos es aquel que coincide con el punto de vista del espectador —el fotógrafo está tras la cámara y accede a la visión completa del cuerpo de la modelo— y en el que el pubis queda oculto por una fotografía del fotógrafo con su mujer y sus cuatro hijos. No obstante, la comisión censura pidió, además de otros cortes, que se realizara un nuevo montaje de esta secuencia, "abreviando la misma y suprimiendo los planos más descarados de desnudo y sugestión erótica". [Expediente de censura citado por [Teodoro González Ballesteros: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pág. 315.]

Cifrábamos en La vil seducción (1969) el encuentro Forqué con la actriz y una epifanía que, de hecho, supone un giro en su filmografía mediante el que la mujer adquirirá cada vez un rol más activo.

Diez años después de realizar El monumento, Forqué decide retomar la historia para convertirla en una comedia burlesca, fuera de época por su erotismo carpetovetónico de calzoncillo y sujetador. En ¡Qué verde era mi duque! (1979), oportunista coproducción con México de Lotus Films, el aristócrata titular está interpretado por José Luis López Vázquez y los pasteleros se convierten en sastres. la mexicana Susana Dosamantes es la mujer estupenda y Paco Cecilio, su marido, ahora decididamente homosexual. La aristócrata es Florinda Chico y no ha fallecido, de modo que la trama del monumento en su honor desaparece y el chantaje al resto de los hombres que han intervenido en la infamante intriga deviene una torpe escena de vodevil. El nombre de Rafael Azcona desparece totalmente de los títulos de crédito, así que hemos de pensar que las aptitudes críticas de la primera versión fueron debidas a su musa y no a la de Forqué.

Aparte de su profesionalidad y de su continuada colaboración con Forqué en estos años, poco encontramos de Azcona en El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (1971), un alambicado thriller con apuntes de giallo del que ya hablamos en otra ocasión:

 El título italiano de esta coproducción da más pistas que el español sobre la naturaleza de esta película, que se inscribe en el filón del giallo. Ambiente sofisticado, erotismo arty, personajes turbios y relaciones morbosas que, poco a poco, van tejiendo una terrorífica intriga en torno al personaje femenino son ingredientes que lo mismo se integran en una película de género que en una firmada por Claude Chabrol o de Brunello Rondi. De modo que nos encontramos ante un producto perfectamente homologable en cuya versión internacional abundan los desnudos de la protagonista convenientemente amputados para el estreno en España.

Lo que diferencia a La cera virgen (1970) de otras películas dirigidas y producidas por Forqué en esta etapa es la presencia de Carmen Sevilla al frente del reparto. En un periodo de su filmografía dominado por Analía Gadé, el protagonismo de la cantante confiere al proyecto un perfil musical que, a decir del propio director, permitió que las ensoñaciones eróticas de don Florencio Grijalba (José Luis López Vázquez) pasaran el filtro censor. El tal Grijalba, cacique en un poblachón manchego, vive obsesionado con el día en que trajeron desmayada a su casa la pobre María (Carmen Sevilla), desvanecida durante una procesión de Semana Santa. Hombre fuertemente reprimido, ha empleado a las tres hermanas de la chica (Maribel Martín, Eva Sanders y Eva León) en sus empresas y en el servicio doméstico de su propia casa. Pero ninguna es capaz de sustituir al objeto de su deseo, una María que se ha visto obligada a abandonar el pueblo y a ponerse a trabajar en un bar de alterne madrileño con el sobrenombre de Wanda. El despido de las otras tres hermanas hace concebir a María un plan para vengarse. Pondrán un club en el propio pueblo y así demostrarán la hipocresía de sus habitantes. Sin embargo, las cosas no funcionan como esperaban. Será el propio don Florencio quien las ponga sobre la pista del verdadero negocio: una cerería. Con esta tapadera religiosa los hombres del pueblo no tienen problema en acercarse al local y disfrutar de la compañía de las chicas que, eso sí, son castísimas y sólo piensan en casarse. Cuando don Florencio le confiese a María la índole de su obsesión, el hecho de que sólo pueda poseerla estando dormida, ella encontrará por fin el modo de poner en evidencia la hipocresía del cacique ante su familia y ante todo el pueblo. Retoma así la idea nuclear y la resolución de El monumento, cinta concebida también con Azcona dos años antes. Sin embargo, falta aquí la coherencia dramática de aquélla. El guión —cosa rara en Azcona— resulta derivativo hasta encontrar su centro de gravedad y los números musicales compuestos por Adolfo Waitzman y coreografiados por Sandra Le Brocq terminan resultando un lastre estilístico de difícil encaje en un conjunto en el que el erotismo rural —simbólicos melones y desplumado de gallinas— tiene, al menos, cierta gracia.

La obsesión por las parafilias fue probablemente el motivo por el que los censores dejaran pasar, en cambio, la escena más subversiva del conjunto, la del paso de Semana Santa con una Carmen Sevilla desmayada y vestida de doncella en el puesto de la Virgen, dos bailarines negros con grandes cirios, unos costaleros ataviados de cuero negro y chicas en top y liguero con látigos de nueve colas a modo de penitentes.

La fotografía de Manuel Berenguer, con predominio de grandes angulares deformantes, subraya el cariz grotesco de la historia, que es una adaptación libre, aunque inconfesa, de Las siete Cucas, una novela de Eugenio Noel que adaptó con mayor fidelidad Felipe Cazals en México en 1981. Forqué conserva la localización en la Mancha, pero debido a las presiones censoriales y a la presencia de Carmen Sevilla al frente del reparto, decide darle forma de musical lazaroviano.

En Tarots / Angela (1973), su postrera colaboración con Azcona, Forqué se embarca en un relato sobre las relaciones de poder con hechuras de thriller erótico. En los cuatro vértices del juego se sitúan un millonario ciego (Fernando Rey) con una residencia fastuosa en la Costa del Sol, su ama de llaves y despechada ex-amante (Gloria Grahame), el ambicioso chico para todo y alcahuete del millonario (Christian Hay) y una muchacha amoral aficionada al tarot (Sue Lyon) que ejerce ocasionalmente la prostitución. Rodada en coproducción con Francia, acaso la deslocalización sea el perjuicio más grave para una cinta cuya intriga pudo interesar al público contemporáneo, pero cuya artificiosidad resulta hoy difícil de digerir. Ya lo preveía el realizador en el momento de su realización:

Es una película cruel y despiadada, una película en la que esta circunstancia pasa a segundo lugar, pero desconfío de la capacidad de lectura incluso en lo que respecta a la crítica. Esta preocupación de ser entendido es una de mis últimas obsesiones. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, 1974, pág. 175.]

El resultado es que, a pesar del reparto internacional, sólo medio millón de espectadores pasan por taquilla, cuando la media de este periodo para Forqué está en torno al millón y pico. Dentro de este ciclo de colaboraciones entre el guionista logroñés y el director zaragozano, El monumento y La cera virgen son las que mejor funcionan en taquilla, con casi un millón y medio de entradas por título. De todas formas, parte del presupuesto de Tarots estaría cubierto por Comptoir Française du Film, la productora gala, que lanza la película en Francia en noviembre de 1973, con una limitación de edad a mayores de dieciséis años.

Ante el fin de su etapa Acona, Forqué encuentra el recambio en Hermógenes Sáinz, con el que colaborará tanto en sus proyectos cinematográficos y televisivos prácticamente hasta el fin de su carrera: “Ha hecho versiones de clásicos, radio y televisión. Tiene talento creador, un gran instinto dramático y sus estructuras argumentales están muy bien construidas”, opinaba Forqué. [Florentino Soria: José María Forqué. Murcia: Editora Regional de Murcia, 1990, pág. 148.]

Aunque sus películas conjuntas a partir de la primera colaboración, No es nada, mamá, sólo un juego (1974), vayan por otros derroteros, la crítica de costumbres, se prolonga aún en dos de las primeras películas que escriben juntos. De Una pareja… distinta (1974) ya hablamos en su momento. En Vuelve, querida Nati (1976) Forqué y Hermógenes Sáinz toman como base el relato de Guy de Maupassant “La casa de madame Tellier”, que Max Ophuls había utilizado como cuerpo central del tríptico Le plaisir (1952). La anécdota es idéntica: un grupo de prostitutas se dan vacaciones por unos días para viajar al pueblo de la madame donde su sobrina va a hacer la primera comunión. El contraste entre la sofisticación de la mujer y sus pupilas y los rústicos campesinos, las diferentes morales por las que se rigen sus respectivas vidas, sirven de espoleta a la crítica de costumbres. Éste es el punto en el que más inciden Forqué y Sáinz: la hipocresía de los del pueblo les lleva a negar la evidencia, el origen de la fortuna de la que todos pretenden sacar partido. Otro asunto bastante menos grato es el perfil de comedia erótica —sexy, se decía por entonces— propiciado por la belleza de las tres pupilas encarnadas por Emma Cohen, María Salerno y Haydee Balza. Los personajes interpretados por Juanjo Menéndez y Tomás Zori sirven exclusivamente a este fin y ponen la nota más baja a una cinta cuyas intenciones están por encima de los resultados.

la buena caligrafía de josé maría forqué (12)

Jaime Silas fue el seudónimo de un financiero catalán —Jaime Castell— con veleidades de comediógrafo que puso su fortuna al servicio de su afición. Llegó así a estrenar varias obras teatrales no sólo en Barcelona, sino también en París. A finales de la década de los sesenta incursiona en el mundo cinematográfico suministrando argumento, guión y diálogos a José María Forqué para dos películas: Estudio amueblado 2-P (1969) y El triangulito (1970). Ambas tienen otros puntos en común, como el protagonismo de Fernando Fernán-Gómez, cierta inquietud erótica de difícil encaje en los estrechos márgenes permitidos por la censura y un afán moralizador digno de mejor causa.

Los fondos de los títulos de crédito de Estudio amueblado 2-P muestran un catálogo completo de ciudades españolas —Segovia y Córdoba, Ávila y Gerona— al ritmo de una sintonía dabadaba compuesta por Adolfo Waitzman. La película se plantea así como un acertijo. Caeremos en la cuenta del significado del collage cuando descubramos que en la entidad bancaria en la que trabajan Miguel y Ramón (Fernán-Gómez y José Luis López Vázquez) han instalado un potente ordenador que los dos amigos, que no se comen una rosca, van a utilizar para planificar sus ligues con éxito es esa capital de provincia que funciona como sinécdoque de España. Pero, para ello necesitan una garçonnière, el estudio amueblado 2-P.

El contrapunto entre la sofisticación tecnológica y sus prosaicos objetivos tienen mucho que ver con lo que Forqué ya había probado en la cocina de los americanos de Las que tienen que servir (1967) y la escena en que los dos aprendices de donjuanes atienden a una viuda (Esperanza Roy) que llega al banco a retirar el dinero de su marido remite a la de “un admirador, un esclavo, un amigo, un siervo” de Atraco a las tres (1962). O sea, que Forqué pisa terreno conocido y no teme pisar el acelerador de la farsa cuando, para recuperar su prestigio ante sus compañeros decidan organizar una orgía con dos extranjeras (Elisa Montés y Greta Hohfeld) que resultarán ser dos prostitutas nacionales. Forqué se quejaría de que la censura no le hubiera dejado llegar todo lo lejos que el hubiera querido, pero es precisamente esa exasperación histérica que provoca la imposibilidad de manifestación del deseo lo que resulta más elocuente hoy en día. En cambio, no se explica uno cómo algunos gags relacionados con el sacerdote de plantilla y su asistente postconciliar (Antonio Alfonso Vidal y Antonio Mayans) lograron pasar el filtro censor. 

El triangulito propone un imposible triángulo amoroso entre Laura (Dyanik Zurakowska), una ingenua alavesa que llega a Barcelona para abrirse camino en un gran almacén de muebles, Lázaro (Fernán-Gómez), jefe de personal, casado con una beata (Ana María Ventura), y Sabino (Gerard Barray), activísimo vendedor del departamento de camas y padre nada menos que de seis hijos nacidos de su matrimonio con Petra (Verónica Luján). Lázaro y Sabino se enamoran perdidamente de Laura, pero por aquello de la censura, el triángulo es puramente platónico. La presencia de ambos en todo momento y la honestidad de la chica, impiden que la situación pase nunca a mayores. Eso sí, alquilan entre los dos un moderno piso en el que poder merendar todos los días con su amada. La idea del director (Sergio Doré) de la tienda de muebles —que no en vano se llama La Felicidad— para promocionar “la cama de la era especial” pone en conocimiento de la ciudad entera este curioso triángulo. Inane desde el punto de vista de la crítica de costumbres y avejentada en su supuesta picardía, El triangulito presenta algún punto de interés por el cuidado formal que Forqué pone en ella apoyándose en la brillante fotografía de Cecilio Paniagua y en una banda sonora de Adolfo Waitzman, quien también compone un tema cantado por Ana Belén. Lo que diez años antes podía haber funcionado en una comedia con Rock Hudson, Doris Day y Tony Randall, no encuentra su sitio cuando se estrena, con un trío protagonístico bastante desequilibrado, en la España de 1971.

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Jaime de Armiñán, Enrique Llovet y Forqué escriben un guión y un puñado de canciones que sirvan de vehículo a Rocío Dúrcal, la estrella juvenil con la que Época Films pretende ganar por la mano a una Marisol de dieciséis años que los Goyanes no tienen más remedio ya que convertir en adolescente; es el año de Búsqueme a esa chica (Fernando Palacios, 1964), junto al Dúo Dinámico. Rocío no tenía ya diecisiete años, como aseguran el título y la canción —“No me entienden, / No me entienden/ Ni yo quiero que me quieran entender. / Tengo diecisiete años. / ¡Qué enfermedad! / Cuando tenga dieciocho / Se me curará”—, sino diecinueve, así que la pugna por el nicho de mercado sigue ahí. La cinta es un musical familiar que fagocita, con pretensión irónica, cuentos infantiles como Blancanieves y los siete enanitos —Rocío (Dúrcal) escapa de su madrastra (Luz Márquez) y se instala en una casita del bosque con siete alfareros (Roberto Font, Luis Peña et al.)—, Ricitos de oro y los tres ositos —por cuenta de la llegada de Rocío a la casa del bosque—, Caperucita Roja —con un prestamista disfrazado de chino (Ángel Ter) ejerciendo de lobo feroz—, o El sastrecillo valiente —con el aspirante (Pedro Osinaga) al amor de Rocío luchando contra el gigantesco panadero (Ricardo Palacios)—. No obstante, ante el temor de haber ido demasiado lejos en la deriva inverosímil, los guionistas se sacan al final de la manga que todo podría haber sido un sueño. ¿O no? Con este envoltorio van incluidos un montón de buenos sentimientos, la defensa de la familia numerosa y algún diálogo ocurrente. 

El exdirector de Cinematografía, Gabriel García Espina, reconvertido en crítico de ABC [5 de junio de 1964] se deshace en elogios almibarados cuando se estrena Tengo 17 años (1964):

Un precioso cuento de Navidad ha salido de las manos de José María Forqué para los diecisiete años floridos de Rocío Dúrcal. Un cuento reminiscente de viejas historias infantiles; un cuento poético, con hermosa gracia literaria y dialogal que refresca el blanco lienzo de la pantalla con el sol cantarino de la belleza y la inocencia.

Forqué recicla algunas localizaciones —la gasolinera de 091, policía al habla (1960)—...

 

... símbolos —la pecera como metáfora de la reclusión del protagonista de La noche y el alba (1958)—...

... y avanza motivos que tendrán mayor desarrollo en el segundo y último musical de su filmografía: la China de cartón-piedra de ¡Dame un poco de amooor...! (1968). 

La cinta es una suerte de segunda parte de Los chicos con las chicas, que dirigiera el año anterior Javier Aguirre al servicio de la banda y su “Black Is Black”. Para la ocasión un heterogéneo equipo de guionistas urde una trama con malvados discípulos de Fu-Manchú (Luis Peña), la bella hija oriental (Rosenda Monteros) de un científico que debe proporcionar al villano una fórmula con la que someter la voluntad de toda la Humanidad y, por supuesto, las canciones de Los Bravos, con los hits “Bring a Little Lovin” y “Make It Last”. Forqué no está del todo a gusto y tira por el lado tebeo, con onomatopeyas batmanianas, estupendas secuencias de animación psicodélica firmadas por Francisco Macián, y concediendo carta blanca a Luis Peña en la encarnación del delirante Fu-Manchú. Álvaro de Luna interpreta un papel que es todo un catálogo de sus habilidades como cascadeur, igual que el año anterior en Las que tienen que servir. También salen Tip y Coll pero no comparten escena pues era antes de su emparejamiento.

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Alicia (Analía Gadé) discute con el primer actor (Saza) de una compañía que va representando el Tenorio por pueblos. Alicia, mujer liberada y acostumbrada a la vida nocturna de los cómicos, está harta de las exigencias del primer actor y de las burradas de los paletos. Un bache a la entrada de Torrecilla de los Infantes provoca una avería en su coche y ella se ve obligada a hacer noche en casa de los Bolante, madre (Milagros Leal) e hijo (Fernando Fernán-Gómez), que la toman por una monja. Sin embargo, la confusión se deshace rápidamente y Alicia seduce al hombre, que sigue siendo virgen a los treinta y siete años. El juego que propone Juan José Alonso Millán en La vil seducción (1968) —adaptada por él mismo de una comedia propia— se basa en una inversión de roles que ya había ensayado Miguel Mihura en Maribel y la extraña familia, cuya adaptación cinematográfica realizara Forqué al principio de la década. El personaje de la madre, empeñada en llevar a su hijo a los cabarets de Madrid para que encuentre una mujer digna de los Playboys que constituyen una de sus principales lecturas viene directamente de las tías de aquélla. Hay de nuevo la creación de un paleto que es una mezcla de encanto y cazurrería y que cae rendidamente enamorado de la chica que se le ofrece sin otro afán que el de no pasar la noche sola. Un tema de los que entonces se consideraban picantes y que tiene en el físico de Analía Gadé su baza principal. Como ella y Fernán-Gómez habían estrenado la comedia, la adaptación cinematográfica no se hizo esperar. Forqué hace un trabajo más que correcto y, ternurismo aparte, consigue una de las más afinadas comedias sexys de las que entonces empezaban a inundar las pantallas españolas:

En esta película había elementos que yo entendía muy bien, unos elementos marcadamente populares. Yo soy aragonés y creo que había cosas muy aragonesas en esta comedia. Además, me entendí muy bien con Analía Gadé y con Fernando Fernán-Gómez. En la película hay algo que merece ser destacado y es que significó un importante cambio de rumbo en la carrera artística de Analía Gadé, que, hasta entonces, sólo había hecho mujeres maravillosas, pero frías y lejanas. A partir de La vil seducción empezó a hacer personajes más apasionados, más directos e inmediatos. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Alianza Editorial, 2009, pág 235.]

Lou Bennett, organista estadounidense afincado en Europa, pasó largas temporadas en Barcelona y de ahí su participación en la banda sonora de Ditirambo (Gonzalo Suárez, 1967) y en La vil seducción, a la que incorpora una composición completa en la que destaca la bossa nova de la escena de la seducción en el palomar.

No debió ir mal la relación de Forqué con Alonso Millán, porque nada más terminar La vil seducción se mete en la adaptación de otra obra suya: Pecados conyugales (1969). En este caso, se trata de tres actos autónomos con esquema de alta comedia, tragedia grotesca y sainete. En los tres géneros esta versado Forqué y en Italia se están haciendo este tipo de películas de episodios con razonable éxito de público, así que, con este modelo en mente, se embarca en la dirección de ésta, en la que abundan los papeles de lucimiento para un elenco amplio. El primer episodio es el que iba en el estreno teatral situado en último lugar. Se trata de una alta comedia que en el escenario se titulaba “Torremolinos” y ahora toma el nombre de “La duda”. Una mujer frívola a más no poder (de nuevo Analía Gadé) toma como amante a un auténtico apolo (Arturo Fernández) al que pretende compatibilizar con su marido (José Luis López Vázquez), al que no quiere renunciar porque es el que aporta seguridad económica y prestigio social al matrimonio. “La ambición” muestra como una mujer (Esperanza Roy) termina convenciendo a su marido (Juanjo Menéndez) de que se queme a lo bonzo para reclamar un ascenso y obtener así un ascenso en el taller fallero en el que trabaja. “Los celos” es un sainete ambientado entre basureros —¿aquellos mismos de Un millón en la basura (1966)—. Uno de ellos (Manolo Gómez Bur) está empeñado en que su mujer (Julita Martínez) le engaña con un inválido (Zori) que la lleva de excursión en su cochecito con motor, en un guiño más que evidente a la película de Marco Ferreri y Azcona.

Según Florentino Soria, este último episodio sería lo mejor que Forqué habría hecho en comedia, a la par que Atraco a las tres (1962): "Se trata de un sainete esperpéntico, divertidísimo, un acierto completo de tono, situaciones, personajes y diálogo, todo ello aderezado por un grupo de excelentes actores". [Florentino Soria: José María Forqué. Murcia: Editora Regional de Murcia, 1990, pág. 105.]

la buena caligrafía de josé maría forqué (9)

Algo muy valioso debe contener el cofre hallado por un submarinista en un pecio en aguas mediterráneas porque su posesión ocasiona tres muertes en los primeros cinco minutos de Zarabanda Bing Bing / Baleari: Operazione Oro / Barbouze cherie (1966). Se trata de un cetro desaparecido durante la II Guerra Mundial y cuyo precio sobrepasa el millón de dólares que valen sólo los cuatro zafiros que lleva incrustados. El alcalde del pueblecito ibicenco donde ha tenido lugar el hallazgo decide exponerlo en el Museo Arqueológico Municipal. Un servicio de inteligencia español en conexión con la Interpol decide enviar a vigilar el tesoro al que suponemos su agente más apto: Fernando Letona (José Luis López Vázquez). Hacia la isla se dirigen también una millonario obsesionada por las joyas (Daniela Bianchi), la pareja de ladrones formada por Sofia y Giuliano (Marilù Tolo y Venantino Venantini) y Polly (Mireille Darc), una turista un poco metomentodo que conoce allí a Pierre (Jacques Sernas), un inventor residente en la isla.

Forqué pone su sensibilidad pop al servicio de este guión de vodevil de golpes perfectos cuyas tramas se multiplican hasta la extenuación. Como en Atraco a las tres (1962) acentúa los rasgos burlescos de la trama criminal, pero donde antes había un sustrato costumbrista en perfecta sintonía con los actores que encarnaban a los personajes, ahora estamos ante un elenco internacional propiciado por la coproducción hispano-ítalo-francesa, terreno en el que José Gutiérrez Maesso, la parte española, es un auténtico experto. La presencia en el reparto de la Daniela Bianchi de From Russia with Love (Desde Rusia con amor, Terence Young, 1963) y del Harold Sakata de Goldfinder (James Bond contra Goldfinger, Guy Hamilton, 1964) resultan determinantes a la hora de contar Zarabanda Bing Bing como parte del filón a pesar de que la cinta bascula entre la parodia del ciclo Bond y el modelo Topkapi (Topkapi, Jules Dassin, 1964), entre las películas producidas por José Luis Dibildos y las comedias familiares de Disney.

La condición de adaptación Un diablo bajo la almohada / Le diable sous l’oreiller / Calda e... infedele (1968) de los capítulos autónomos del Quijote que constituyen el relato El curioso impertinente suele distorsionar su valoración. También el hecho de que sea una coproducción con un reparto de campanillas, aunque se mueva en registros tan diversos como el de los protagonistas —Ingrid Thulin, Maurice Ronet y Gabriele Ferzetti— y los subalternos españoles —Amparo Soler Leal y Alfredo Landa—. Lo primero que hay que decir es que Forqué lleva formalmente a su terreno —el mismo de Zarabanda Bing Bing o Las que tienen que servir (1967)— esta farsa boccaccesca y conjuga un vodevil sofisticado sin perder nunca de vista las películas contemporáneas de Stanley Donen.

Anselmo (Ferzetti) es un hombre infelizmente casado con Camila (Thulin). Infelizmente porque sufre unos celos patológicos que le obligan a dejar de lado sus investigaciones científicas para seguir a su mujer, dispuesto a descubrir a toda costa sus inexistentes infidelidades. Como el método no funciona, decide recurrir a Lotario (Ronet), amigo de la infancia y playboy internacional. Su idea es alquilar una villa junto al mar y dejarlos allí solos, previo aleccionamiento a Lotario sobre las mil debilidades de la mujer: el champán dulce, Sinatra, que le mordisqueen el pulgar del pie izquierdo... En realidad, Camila odia todo eso y la pareja termina enamorándose.

En el marco de estos trabajos con grandes repartos internacionales, Dibildos prepara en 1967 una película sobre Simón Bolívar en coproducción con Venezuela. Forqué habría tenido a sus órdenes, si el proyecto hubiera llegado a puerto, a Gina Lollobrigida, José Ferrer, Maximilian Schell y Paco Rabal. [Cinéfilo: “El cine y sus noticias”, en Baleares, 29 de noviembre de 1967, pág. 9.]

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Durante las décadas de los cincuenta y los sesenta proliferan en Italia y Francia las películas de episodios. Los hay encadenados —Los motorizados / I motorizzati (Camillo Mastrocinque, 1962)— y autónomos —I complessi (Los complejos, Dino Risi et al., 1965)—, plurinacionales —Las cuatro verdades / Les quatre vérités / Le quattro verità (Luis G. Berlanga et al., 1962)— y cien por cien locales —Ieri, oggi, domani (Ayer, hoy y mañana, Vittorio De Sica, 1964)—, con uno —Se permettete... Parliamo di donne (Ettore Scola, 1965)— o varios —Boccaccio ‘70 (Boccaccio ‘70, Vittorio De Sica et al., 1960)— directores, hilvanados por el protagonismo de determinados intérpretes —I mostri (Los monstruos, Dino Risi, 1963)—, un tema —Les sept péchés capitaux (Los siete pecados capitales, Claude Chabrol et al., 1962)—, un lugar —Paris vu par... (Eric Rohmer et al., 1965) — o un género —Histoires extraordinaires / Tre passi nel delirio (Historias extraordinarias, Federico Fellini et al., 1968)—... En España se dan algunos casos aislados a principios de los cincuenta —El cerco del diablo (Edgar Neville et al., 1950-1952) o Tres eran tres (Eduardo García Maroto, 1954)—, pero su mejor baza comercial estará en las comedias corales de episodios encadenados cuyo detonante es el éxito de Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958).

Forqué se apunta en tres ocasiones a la fórmula, acaso por distintos motivos, pero con la constante de la muerte como tema central de todas ellas.

El episodio que dirige de los tres de que consta La muerte viaja demasiado / Humour noir / Umorismo in nero (1965) es un juego de cajas chinas, un divertimento en el que el propio director y Jaime de Armiñán, su colaborador en el guión, no se plantean la construcción policíaca —que la hay— con demasiado rigor. Lo que importa es el ambiente circense y los efectos... En 1935, en el Circo Estrella, fue asesinado el augusto Marius. Se lo cargó su señora que, al parecer, era un poco celosilla. Han pasado treinta años y Marius vuelve a aparecer asesinado. Y no una… sino tres veces. El pobre diablo que tiene que hacerse cargo del cadáver es Jacinto Villajos (José Luis López Vázquez), contratado como asistente de la bella tiradora de ballesta Miss Wilma (Emma Penella). Y es que ante las armas de seducción de Miss Wilma, Jacinto es un auténtico pastelillo. Soporta estoicamente la manzana sobre su cabeza para el número de Guillermo Tell, a pesar de que su antecesor en el puesto lleva un aparatoso cabestrillo. Cuando ella le espeta: “Tiene usted el temple de un Corona, de un Kurt... Triunfará en el circo”, Jacinto no se lo piensa dos veces y acepta la oferta de cuarenta duros por servir de blanco humano. Pero cada vez que intenta meterse entre los brazos más mórbidos que musculados de Miss Wilma… ¡Zas! Allí está el cadáver del augusto Marius. Y, claro, eso le baja la libido a cualquiera.
El problema de este episodio —que se deja ver, sobre todo, por su estupendo reparto— es de desequilibrio entre lo policíaco y lo cómico. La persecución final tiene lugar durante la actuación del mago chino Chin-Wu (Agustín González) y su coqueta ayudante Lolita (Alicia Hermida). “¡Un misterio por minuto!”, repite una y otra vez la maestra de ceremonias, mientras madame Wu se empeña en no desaparecer cuando debe y en regresar en los momentos más inoportunos. Chin-Wu tiene montados dos pabelloncitos orientales para ejecutar su número, pero en ellos se materializan perseguidores y perseguidos, como en una película de dibujos animados. Finalmente, los culpables caerán en la red desde un baúl atravesado por sables suspendido en lo alto de la carpa.

Las viudas (1966) se decanta por la modalidad de los episodios independientes encomendado cada uno a un director distinto, lo que propicia ciertas modulaciones en el tono a las que se suelen achacar el fracaso de esta modalidad de películas. Pedro Lazaga dirige el primero, “Luna de miel”, y Julio Coll el segundo, “El aniversario”.

Cierra la película el sketch de Forqué, “El retrato de Regino”, el más proclive al humor negro. Tanto, que empieza la empleada de una floristería cruzando la Castellana a la carrera con una corona fúnebre a cuestas y llevándola hasta casa del difunto en el carricoche de un ciclista compasivo. Lo que pasa es que la corona llega con retraso y al pobre Regino (José Luis López Vázquez) lo han enterrado el día anterior. Paola (Gabriella Pallotta), la joven viuda, descubre que ha llevado una vida de privaciones en tanto que su marido siempre fue un hipócrita que mantenía a una amante (Doris Coll) en un apartamento de la calle López de Hoyos. Los buitres que rondan en torno al cadáver (Antonio Ferrandis, Alfredo Landa y Saza) comienzan el asedio de la viuda en cuanto se enteran de que ha quedado heredera única de una gran fortuna amasada a base de préstamos usurarios.

Mi episodio —recordaba Forqué— era muy divertido, muy satírico y estaba muy próximo a lo que después ha marcado mi carrera profesional, en la que no hago comedia pura, sino que la aderezo con elementos grotescos o, para decirlo más claro, valleinclanescos, es en ese tipo de comedia, marcadamente española, donde trabajo más a gusto. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Alianza Editorial, 2009, pág 223.]

Aunque en la misma entrevista aseguraba que las películas de sketches nunca han tenido gran aceptación en España, Las viudas llevó a los cines a casi millón y medio de espectadores.
Yo he visto a la muerte (1965) surgió con intención de convertirse en serie televisiva de tema taurino, fruto de la colaboración de Forqué con Armiñán. Las dificultades de sacar el proyecto adelante en este formato convencieron a Forqué de reunir los cuatro episodios rodados en un largometraje:

Jaime de Armiñán conocía muy bien el tema desde antiguo pues su padre había sido un prestigioso crítico de toros. Nos interesaba reflejar, en forma de docudrama, una realidad, sin las deformaciones habituales. [...] La película fue un experimento notable pero no funcionó comercialmente. Aprendí la lección: los toros, como el circo o el fútbol, son espectáculos en sí y el público quiere ver en ellos al héroe. [Florentino Soria: José María Forqué. Murcia: Editora Regional de Murcia, 1990, págs. 90-91.]

Aunque asumiera la producción Memsa P.C., la compañía de Armando Moreno y Nuria Espert, en los títulos de crédito ésta aparece como coproductora junto a Orfeo P.C. Es la primera ver que nos encontramos con la marca con la que Forqué va a realizar todas sus películas a partir de 1968. En cuanto a la marcha comercial de la película, el control de taquilla instaurado en 1966 por la Dirección General de Cinematografía y Teatro cifraba los espectadores en 731.383, cifra nada desdeñable, aunque seguramente inferior a las expectativas de Forqué, que había conseguido presentar en la pantalla a Luis Miguel Dominguín y congregar en torno a aspectos menos evidentes de la “fiesta nacional” —cómo sobreponerse a una cogida, la dureza de las capeas el sacrificio de la yegua de un rejoneador— a primeras figuras como Antonio Bienvenida, Andrés Vázquez o los Domecq, padre e hijo.

Más allá de la rigurosa puesta en escena, la construcción melodramática de los episodios y el obligado doblaje, que ponen en cuestión el carácter declarado de “docudrama” de la cinta, Yo he visto a la muerte encuentra sus mejores momentos cuando se enfrenta al propio dispositivo.
En el primer segmento, Antonio Bienvenida revive una y otra vez su cogida gracias a la película que le ha facilitado No-Do. Durante su convalecencia en el cortijo, la proyecta obsesivamente buscando la respuesta al error que cometió en la plaza. El retroceso de unos fotogramas le permite retrotraerse al instante anterior a la tragedia: “Mientras no sea capaz de terminar este muletazo seguiré muerto”. Su único empeño es volver a ese momento rebobinado gracias al cine —el mismo traje, la misma ganadería, la misma plaza— y tomar la decisión correcta.

En el último, Dominguín recuerda, también a partir del material de archivo, el toreo de Manuel Rodríguez “Manolete”, con quien compartía cartel la tarde de su muerte en la plaza de Linares. Sin embargo, el dispositivo de la memoria no va a ser en este caso el documento cinematográfico, sino la reproducción de la cogida con figuras de cera en una barraca de feria. El charlatán hace una descripción colorida y ad hoc de aquella tarde construyendo un relato que desmienten los recuerdos de Dominguín. Al final, el feriante le pregunta si no quiere aproximarse y ver de cerca el pitón penetrando en el muslo, colocándonos como espectadores en el lugar que el espectáculo nos tiene reservado de voyeurs de la tragedia.