angelino fons, triple salto mortal del nce al ozorismo (3)

 

Tras hacer el papel de Rosa en La busca (1966), Emma Penella se casa con el productor Emiliano Piedra y desaparece de las pantallas durante tres años. Para su regreso, una adaptación de la novela de Galdós Fortunata y Jacinta (1969), Piedra convoca a Angelino Fons. El realizador acepta el envite y lo convierte en un auténtico “festival Penella”, aunque para ello tenga que renunciar a desarrollar el resto de tramas y personajes. El que más se resiente, claro, es el de Jacinta (Liana Orfei); no en vano, novela y película se subtitulan “Dos historias de casadas”. Ella es la prima de Juanito Santacruz (Máximo Valverde), la destinada a ser su esposa por cuna y apellido; la otra es Fortunata (Penella), “la Venus de la Cava de San Miguel”, que termina casándose con el desdichado Maximiliano Rubín (Bruno Corazzari) para poder seguir manteniendo su relación con Juan, “el delfín”. Para el resto de papeles, un reparto femenino de campanillas: Julia Gutiérrez Caba, Terele Pávez, Nélida Quiroga, María Luisa Ponte. Y, en una digresión absolutamente gratuita, Antonio Gades se marca un baile en la Plaza Mayor.
Fons echa el resto en los primeros encuentros de Juanito y Fortunata: palomas y gallinas adquieren un carácter simbólico, la fotografía de Aldo Tonti reclama la atención del espectador... Pero cuando la cámara recorre la casa y las míseras buhardillas acompañando a Juanito para descubrir a Fortunata, parece que estuviéramos en el lado opuesto al que nos corresponde. Si la cinta va a narrar el amor absoluto de ella por el hombre, estos sofisticados movimientos de cámara y el énfasis en la iluminación no pueden resultar más equivocados.

Salvo algún apunte suelto, esta versión tampoco lleva hasta donde le correspondería el conflicto social que subyace en el enfrentamiento entre las dos mujeres —más adelante, con la incorporación de Aurora (Rosanna Yanni), tres— de Juanito Santa Cruz, algo que Tormento (Pedro Olea, 1974) pone en evidencia con mucha mayor fortuna. El resultado peca de academicismo, algo que no se puede decir de La busca, pero las hermanas Emma Penella y Terele Pávez reciben ese año los premios a la mejor interpretación femenina —protagónica y de reparto, respectivamente— del Sindicato Nacional del Espectáculo. La taquilla será la más sustanciosa de las obtenidas por cualquier otra película de Fons.

Coproducción entre la BCR italiana y Emiliano Piedra, La primera entrega de una mujer casada / Dirai: ho ucciso per legittima difesa (1971) cuenta con un guión también bicéfalo de Roberto Bessi y Alfredo Mañas. Todo arranca cuando dos ragazzi da vita, Miguel y Pedro (Lee Green y el pasoliniano Franco Citti), deciden dar un golpe en un chalet: mientras uno se camela a la criada, el otro se cuela dentro. El regreso inesperado del matrimonio les obliga a huir con un exiguo botín. Encuentran refugio en una villa en construcción y allí descubren su siguiente objetivo: la casa de Ana y Bruno (Emma Penella y Bruno Corazzari). Uno de los pocos apuntes interesantes se produce en este momento. Mientras Ana se prepara para acostarse, Bruno fantasea con su amante (Lola Sordo) joven en bikini y topless en montaje sincopado y se desentiende de su mujer cuando ella se mete en la cama. A la mañana siguiente la vemos al volante del descapotable saliendo de la oscuridad del garaje con su melena al viento, subrayada por la cámara lenta; pronto descubriremos que Fons nos está colocando en el punto de vista deseante de Miguel. Y en realidad, de esto es de lo que va a ir la película. Pero esto sólo cuenta para el público español porque estos planos, como muchos otros de la misma índole, han desaparecido en la copia italiana. En cambio la versión transalpina cuenta con algunos desnudos que no figuran en la hispana, dado que, como es habitual en las coproducciones de estos años, los productores recurren a la doble versión.

La otra metáfora es argumental: las flores del jardín que Miguel se ofrece a cuidar para entrar en la casa y la juventud que Ana siente como se marchita. Se trata de un apunte melodramático —la imagen de Rock Hudson y Jean Wyman en Magnificent Obsession (Obsesión, Douglas Sirk, 1954) sobrevuela el argumento— que Fons vuelve a remachar con un juego de cambios de foco. El resultado de estas elecciones estilísticas y genéricas, que seguramente supondrían un aliciente para el realizador, se convierten en escollos para el desarrollo de la intriga criminal, que era el único incentivo para el público al que iba dirigida.

angelino fons, triple salto mortal del nce al ozorismo (2)

Los tropiezos con la censura de sus siguientes proyectos tras La busca (1966), empujan a Angelino Fons a acercarse a Televisión Española, donde las cosas no le van a ir mucho mejor. Antes de meterse en el largo, había realizado para X Films el cortometraje Garabatos (1966), a partir de dibujos infantiles en los que se reflejaban las preocupaciones del momento: la guerra, la familia... Ahora, sus dos siguientes trabajos tienen lugar en la leva de egresados de la Escuela Oficial de Cine que realiza Salvador Pons para la recién creada Segunda Cadena de Televisión Española. Para el organismo público dirige Santa Isabel de Fernando Poo (1966), en Fiesta, un programa coordinado por Pío Caro Baroja, y Granada y García Lorca (1967), para La víspera de nuestro tiempo, que dirige Jesús Fernández Santos. Pero ambos documentales sufrirán serios contratiempos censoriales en la casa: el primero por estar rodado en pleno proceso de descolonización; el segundo, porque el asesinato del poeta sigue siendo tabú.

De modo que en 1968 Fons acepta un encargo de José Frade al servicio de Massiel, que acaba de ganar el Festival de Eurovisión con el La, la, la de Ramón Arcusa y Manuel de la Calva. Por aquello de la coproducción con Alemania, que pone al soso protagonista masculino y suponemos que un puñado de marcos, la película se titula Cantando a la vida (1968) y, para el mundo germanoparlante Ein Hoch der Liebe, que es la canción con la que dicho país ha alcanzado el sexto puesto en el festival, aunque en la versión española no se escuche en ningún momento.

La cantante madrileña María de los Ángeles Félix Santamaría, en arte Massiel, ha arrancado su carrera musical con un single en el que se decanta por lo que entonces se denominaba canción protesta —“Di que no, / Di tú también que no. / A todo lo que es falso y sucio / Di que no”—, pero exenta de radicalismos. Al fin y al cabo, tiene solo diecisiete años y como cantaba Rocío Dúrcal poco antes: “Tengo diecisiete años... / ¡Qué enfermedad! / Cuando tenga dieciocho / Se me curará”. Dirigida por su padre, la carrera de Massiel se encaminará por la vía internacional, con conciertos en Europa e Hispanoamérica y grabaciones en inglés. Además, se pondrá inmediatamente ante las cámaras cinematográficas para rodar Vestida de novia (Ana Mariscal, 1966) y Codo con codo (Víctor Aúz, 1967). También ha aparecido como figurante de lujo en la escena de la fiesta de Días de viejo color (Pedro Olea, 1967).

Massiel en Vestida de novia (Ana Mariscal, 1966), Codo con codo (Víctor Aúz, 1967) y Días de viejo color (Pedro Olea, 1967)

Pero el primer premio en el Festival de Eurovisión de 1968, supone un vuelco total en su carrera, con la polémica incluida de haber sustituido in extremis a Joan Manuel Serrat, que era el cantante seleccionado por TVE para cantar el La, la, la. Tras las celebraciones con el ministro Fraga y la promoción internacional de la canción, acepta protagonizar una película en la que, por primera vez, va a tener el papel de estrella principal. En septiembre, después de unas semanas de baja, entra en el estudio para grabar los ocho temas que van a constituir el armazón de Cantando a la vida.

Leonardo Martín y Miguel Rubio, dos de los guionistas, se han convertido ya en especialistas en este tipo de productos al servicio de un cantante. Juntos han participado en los libretos de Cuando tú no estás (1966) y Al ponerse el sol (1967), los dos primeros títulos en los que Mario Camus dirige al eurovisivo Raphael y se responsabilizarán también de La vida sigue igual (Eugenio Martín, 1969), el debut cinematográfico de Julio Iglesias, que representará a España en el certamen de 1970 con Gwendolyne. 

También como en aquéllas, Cantando a la vida es un melodrama sobre el agotamiento y el vacío producido por el éxito y el fracaso amoroso de la estrella de la canción de turno. La cantante María (Massiel), elegida como representante española en un innominado festival europeo de la canción, se enamora de Martín (Rolf Zacher), un fotógrafo con aspiraciones que estuvo casado con Adela (Erika Wallner). Ésta trabaja ahora como secretaria de María y vive con ella. Sin embargo, temeroso de que la relación anterior pueda suponer un obstáculo, Martín oculta su separación a María, que abandona los ensayos para refugiarse en Mojácar. Una subtrama criminal protagonizada por el fotógrafo y su compinche, David (Óscar Pellicer), parece apuntar a la prestigiosa Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966), presentada en la sección informativa del Festival de San Sebastián y en la Semana de Cine en Color de Barcelona en 1967, aunque en España no se estrene comercialmente —con cortes y con el subtítulo Deseo de una mañana de verano— hasta 1975. Sin embargo, todo el potencial voyeurista e, incluso, fantastique de la cinta de Antonioni queda totalmente desaprovechado en Cantando a la vida y el asunto del nazi colaborador de la CIA en África y Sudamérica (Gerard Tichy), que ofrece el triunfo en el Festival a la cantante a cambio de que se haga con unas fotos comprometedoras, parece más un parche destinado a proporcionar un final trágico a la película —a cámara lenta— que otra cosa; y aún más, cuando los noventa minutos de metraje canónicos deben dar cabida a ocho temas musicales. En ocasiones, parece que alguno de ellos haya servido como pie forzado a determinadas situaciones del argumento. En otras, como en el flashback que ilustra su debut, se reutiliza el viejo Di que no, en una pirueta autorreferencial incluida en el largo flashback que constituye toda la película.

Novola, el sello pop de Zafiro, saca el disco con las canciones nuevas de la película en la cara A. Casi todos los temas están firmados por la propia Massiel con Pablo Herrero y José Luis Armenteros. En la B, versiones en inglés de los chicos de Liverpool, firmadas como es preceptivo por Lennon y McCartney, con el título Massiel in Beatleland.

El llamativo y poco práctico vestuario, firmado por Leo Bernhayer, tiene el mismo objetivo: rubricar el estatus estelar de su protagonista. Las fotografías en blanco y negro de Vietnam, conflictos raciales, revueltas estudiantiles y demás asuntos candentes ilustran Di que no y enlazan con el tema final: Deja la flor. El autor de la letra es nada menos que José Agustín Goytisolo. El asunto ha sobrevolado las trascendentalísimas conversaciones de María y Martín, que le ha reprochado su ingenuidad hippie. A Martín le sale muy caro mantener la coherencia ética y su final supondrá una suerte de toma de conciencia para María: “Te cerrarán el paso con flores o palabras. / Te obligarán a ser un número sin más. / No tendrás más derecho que el de morirte solo. / Paga amor con amor, con odio, la maldad. / Toma la piedra, deja la flor”. Toda una invitación al activismo sesentayochista con el que Massiel recupera su veta más combativa.

Pasaron un par de años desde que terminé Fortunata y Jacinta para volver a rodar con el tándem (Emiliano Piedra, Emma Penella, Alfredo Mañas) otra película, claro que en este caso sería un doble tándem. Durante esos dos años realicé dos programas para Televisión Española para una serie llamada Teleclub, de ficción, y de media hora de duración. Las dos eran historias de nostalgia, la melancolía por el recuerdo de algo perdido, una encarnada por un emigrante que vuelve de América ya anciano a refugiarse en su pueblo natal, se rodó en Pedro Bernardo, provincia de Ávila. La otra historia era la de un niño que no acepta la muerte en el mar de su abuelo e intenta que siga vivo en su imaginación; ésta se rodó en Malpica, provincia de A Coruña; se titulaban El indiano (1970) y La costa de la muerte (1970). [Ernesto J. Pastor, entrevista con Angelino Fons en Cinepastor: https://cinepastor.es/Angelinofons.htm]

angelino fons, triple salto mortal del nce al ozorismo (1)

Fogueado en el cine como colaborador en guiones de Carlos Saura o Francisco Regueiro, Angelino Fons fue uno de aquellos egresados de la Escuela Oficial de Cinematografía que pronto perdieron la esperanza de desarrollar un cine personal y, tras estrellarse una y otra vez con la censura, decidieron confeccionar productos de consumo con los que ganarse la vida sin más preocupaciones. Que sean adaptaciones de Galdós financiadas por Emiliano Piedra o comedias musicales producidas por Luis Sanz tanto da. Su última película como director es El Cid cabreador (1983), una producción de José Frade con el domador Ángel Cristo en el papel paródico del personaje histórico.

Fons nace cuatro meses antes de la sublevación militar de 1936. En la posguerra estudia con los jesuitas en Orihuela y se traslada Murcia para empezar sus estudios de Filosofía y Letras y durante un par de años dirige el Cine-Club Universitario. Cumplidos los tres primeros cursos, pide el traslado a Madrid con la intención de matricularse en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Aunque tarda tres años en lograrlo debido al reducido número de aspirantes que ingresan en la rama de Dirección, termina abandonando la Universidad y centrándose en los estudios de cine.

Su primera práctica acreditada es El barbas (1960) dura cinco minutos y, a lo que parece, es un ejercicio básico de suspense. Como repite segundo curso, su práctica del año siguiente es también un ejercicio breve en 16mm. Oficialmente lleva por título Dos soldados, pero Fons prefiere titularlo Desertores: “La hice cuando la guerra de Argelia, donde había una pareja de soldados que mataba a una pareja que estaba en el campo, besándose”. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2006, pág. 728.]

También en 1961 rueda Viaje de novios, la historia de la primera noche juntos de una pareja de recién casados (Francisco Morón y Luisa Muñoz Schneider). El ayudante de dirección es Víctor Erice.
En la misma entrevista rememora la inacabada Los pestañadores:

Trataba de un asunto muy levantino, de Torrevieja, concretamente. En verano, ahora ya no, porque es imposible hacerlo —ahora es Manhattan, edificios y edificios—, pero antes eran chalés y, por las noches, varios grupos del lugar iban a cantar serenatas a las chica haciendo de pestañadores. Se trataba, a través de las ventanas, de atisbar dentro de las casas ara ver a las chicas en la cama o sorprenderlos cuando se desnudaban. Se formaban unas pandillas muy curiosas que utilizaban unos artilugios muy extraños, linternas, palos y cañas, para abrir las ventanas y ver a las chicas en la cama, porque con el calor dormían casi desnudas. Y la película traba de un grupo de este tipo, en la línea de I vitelloni [Los inútiles, 1953], de Federico Fellini. Pero me di cuenta de que no salía como a mí me gustaba y lo abandoné. [Ibidem]

Por fin, en 1963 logra el título con A este lado del muro, la adaptación del segundo capítulo de la novela de Luis Goytisolo Las afueras. Un matrimonio mayor proyecta sus años de desavenencias en el nieto que convive con ellos; como trasfondo el enfrentamiento de los dos hijos ausentes que eligieron bandos contrarios en la Guerra Civil.

Durante su estancia en la escuela, Fons ha colaborado en Los golfos (1959) y Llanto por un bandido (1963), de Carlos Saura, y en El cochecito (Marco Ferreri, 1960). Conoce de este modo los entresijos del germen del Nuevo Cine Español, y decide colaborar en algunos guiones antes de lanzarse a dirigir. Su primer trabajo literario profesional es Amador (Francisco Regueiro, 1965) y el segundo la celebradísima La caza (Carlos Saura, 1965). Con Saura seguirá colaborando en los libretos de Peppermint frappè (1967) y Stress es tres, tres (1967). Para entonces, el productor Nino Quevedo ya se ha puesto en contacto con él para que dirija La busca (1966). La adaptación de la novela de Pío Baroja se convertirá en una de las películas emblemáticas del Nuevo Cine Español. Siguiendo la senda de Miguel Picazo con La tía Tula (1964), según Miguel de Unamuno, con su adaptación de Baroja Fons intenta hablar del presente desde una adaptación literaria de una obra del pasado.

Manuel (Jacques Perrin) llega a Madrid desde el pueblo para labrarse un futuro y pronto se encuentra en el filo de la navaja que separa la mendicidad de la delincuencia. Su madre (Lola Gaos) lo coloca en la zapatería de su tío, donde Manuel sigue los pasos de su primo Vidal (Daniel Martín). Las dos sendas que le vida le ofrece están representadas por dos mujeres: Justa (Sara Lezana), humilde y dispuesta a casarse por interés, y Rosa (Emma Penella), una prostituta amiga de Vidal, lo que suministra una trabazón dramática a la adaptación de una novela de formato episódico. El final trágico proporciona una conclusión a una aventura abierta en razón del carácter folletinesco del relato novelado y de la necesidad de que tuviera continuidad a lo largo de la trilogía barojiana de “La lucha por la vida”. La otra alteración fundamental es la desaparición del personaje de Roberto Hasting, contratipo vital de Manuel.

forqué y la arquitectura contemporánea

Apuntamos en otra ocasión cómo la formación de José María Forqué habría influido en alguna película de los sesenta donde prestaba especial atención a la arquitectura no como mero decorado, sino como correlato de los personajes que la habitaban o transitaban por ella. Volvemos sobre el asunto por cuenta de Un millón en la basura (José María Forqué, 1967).

La arquitectura contemporánea empequeñece aún más a sus humildes protagonistas...

... y se convierte en laberinto donde los infortunados son burlados por los poderosos y sus esbirros.

sombras forquianas

 

Ya hemos hablado por aquí de Niebla y sol (1951), el debut de José María Forqué en el largometraje. La traemos de nuevo a colación para ilustrar la utilización sistemática de las sombras proyectadas o esbatimentadas que el operador Juan Mariné y el realizador utilizan como correlato del ambiente opresivo y los sentimientos turbulentos que afectan a todos los personajes.

antes de martes y trece y chiquito

 

 

Antes de pegar el pelotazo con Aquí huele a muerto.... (¡Pues yo no he sido) (1990), Álvaro Sáenz de Heredia había hecho ya dos cortos, algunos documentales, tres largos e infinidad de spots publicitarios con su propia marca, Aligator Films. Sobrino del notorio José Luis Saénz de Heredia e hijo de Isidro lo mismo, el responsable de la productora Chapalo Films, parecía que el destino lo hubiera marcado para dedicarse al cine. Sin embargo, por imposición familiar estudió Derecho y Marketing, aunque los primeros quedaron colgados. Tampoco logró pasar el examen de ingreso en la rama de Dirección del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas a pesar de que su tío era entonces director del mismo, aquí que terminó matriculándose en Interpretación. Durante el año que pasó en la Escuela tuvo oportunidad de entrar en contacto con operadores como Luis Cuadrado o Fernado Arribas, con los que colaboraría más adelante.

Al tiempo que interviene como actor en varias prácticas de su curso —El obstáculo (Pascual Cervera, 1961), Cuartelazo (Héctor Sevillano, 1961), La ocasión (Joaquín F. Bernaldo de Quirós, 1961)— entra a trabajar como meritorio en Los mercenarios / La rivolta dei mercenari (Piero Costa, 1960), Salto mortal (Mariano Ozores, 1961) o Han robado una estrella (Javier Setó, 1962). En un par de documentales sobre las Universidades Laborales (1962) de la productora familiar y dirigidos otro compañero del Instituto, José Luis Viloria, ejerce ya como ayudante de dirección, aunque no duda en volver al meritoriaje en El grano de mostaza (1962), dirigida por su tío, o la nueva versión de El escándalo (Javier Setó, 1964).

Luego, son los años de la publicidad. El cine sigue ahí, como una tentación constante. Pero su padre y su tío le piden que se pruebe a sí mismo en el formato corto antes de lanzarse al cortometraje. De este modo dirige La taquilla (1978) y A Sandra con amor (1979). No he podido ver el segundo, pero el primero es una comedia de las que entonces se tildaban de “surrealistas” sobre la imaginación calenturienta de un espectador de cine erótico. La acción se desarrolla íntegramente en los servicios del local y el protagonista es Agustín González.

Preparado al fin para dar el salto al largo, crea la sociedad anónima Producciones A.S.H., en la que también tiene participación su mujer, Kia Nelke, a la que pudimos ver como protagonista de Amor a la española (Fernando Merino, 1967). Y así, debuta como guionista, productor y director con Fredy, el croupier (1982). Se trata de una cinta de intriga en la que se adentra en el mundo del juego, legal en España desde 1977, pero abocado a la clandestinidad en Madrid hasta que se inaugure el Casino de Torrelodones en 1978. El Calvo (Ricardo Palacios) pretende mantener el monopolio, así que quema el garito del padre de Fredy (Javier Elorrieta). Sandy y Sonia (Luis Suárez y Ana Obregón), el pianista y la cantante del local, intentan rehacer su vida a pesar de que él ha sufrido severas heridas en las manos y se ha convertido en heroinómano. Fredy contará con su ayuda para vengarse del Calvo por la muerte de su padre y también con la de Sebas (Jaime Adalid), el responsable del garito e inventor de un sistema que permite trucar cualquier ruleta. Para poner en marcha la operación Fredy y Sebas realizan pequeños timos por pueblos en una suerte de The Hustler (El buscavidas, Robert Rossen, 1961) castizo. Y ahí reside la principal virtud de esta road movie ochentera: en mostrar las timbas y chirlatas de la España profunda. Por lo demás, los tópicos personajes -el chico, su mentor, la chica, el villano- están servidos por unos actores en los que frescura e ineptitud van de la mano, aunque se lleva la palma el lanzamiento como cantante y bailarina de Ana Obregón con temas discotequeros como “I’m a Winner” y “Crazy World”.

La hoz y el Martínez (1985) es el primer intento del caricato Andrés Pajares de escapar del “pajerestesismo” que le ha proporcionado popularidad. Mariano Ozores ha apurado el filón hasta las heces y el productor José Frade busca una nueva vía de explotación de la estrella en unos momentos en que ya no cabe el “que vienen los socialistas”. La operación pretende desbordar la Ley Miró por el lado industrial. Frade y Pajares cuentan para ello con alguien que ya ha demostrado su solvencia para la comedia de acción con Fredy, el croupier. Hay abundantes escenas de persecuciones, tiros y accidentes a cargo del especialista Alain Petit y una deriva sentimental que pretende dotar de una mínima psicología al doble personaje interpretado por Pajares —el fontanero Martínez y el diplomático Mendelejev (también Pajares), de visita en Madrid para una conferencia bilateral con Estados Unidos sobre desarme nuclear, por lo que tanto la KGB como la CIA están dispuestas a liquidarlo— y a la militar de la Glasnot encarnada por Silvia Tortosa.

Con The Streets of San Francisco (Las calles de San Francisco, 1972-1997) y Hill Street Blues (Canción triste de Hill Street, 1881-1987) como referencia y tres cuartos de humor casticista, Álvaro Sáenz de Heredia escribe y dirige su tercera película, Policía (1987), dispuesto a demostrar que es capaz de conjugar humor, drama y acción en un producto solvente, equiparable a los que realizan cualquier otra cinematografía. ¿La excusa argumental? Pues un nieto del cuerpo, Gúmer (Emilio Aragón), bastante cobardica, que termina ingresando la policía y patrullando el Madrid de los Austrias en compañía de un veterano desengañado y alcohólico (Agustín González). En la farmacia con cuyo atraco arranca la película trabajaba con Gúmer, Luisa (Ana Obregón), que por aquello del paro rampante termina luciendo palmito en una barra americana y enganchada hasta las trancas del caballo con que trafica Maxi (Juan Luis Galiardo). Tras varias acciones que terminan bien a pesar de la torpeza de Gúmer, éste se reencuentra con Luisa y decide rescatarla de la red de narcotráfico. El tratamiento de deshabituación en una granja cuesta caro y la policía lo costea a cambio de que regrese junto a Maxi y actúe como confidente sobre la llegada del alijo más importante que haya desembarcado nunca en España. Para rescatarla de los malos Gúmer habrá de convertirse en un auténtico “action hero”.

Si la primera parte se desenvuelve en tono de comedia, en la segunda priman el drama y la acción. Agotado el filón del cine quinqui —el cameo de José Luis Fernández El Pirri apunta en esa dirección—, Álvaro Sáenz de Heredia parece tomar como modelo aquellas cintas de exaltación policial que Iquino facturara en la década de los cincuenta, con José Sepúlveda ejerciendo de enlace con aquel ciclo. El paro, la droga, la violencia y la paranoia ciudadana son sólo parte de un paisaje contra el que los protagonistas pueden desplegar sus buenos sentimientos. Aquí no cabe ambigüedad ninguna. El tópico de buenos y malos se viste además con el “nuevo diseño de uniforme con que será dotada próximamente la Policía Española”, según anuncia una cartela al principio de la película. Kia Nelke se hace responsable precisamente del equipo de vestuario.

La presencia de Emilio Aragón y Pajares al frente de los repartos de estas tres películas, centradas no obstante en la acción, no anunciaba el tremendo éxito popular que van a tener sus películas protagonizadas por Martes y Trece y Chiquito de la Calzada. Eso sí, la taquilla, en un momento en el que el cine español está cambiando su modelo —El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995), Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997) o Torrente, el brazo tonto de la ley (Santiago Segura, 1997)—, sólo alcanza cotas verdaderamente notables con el millón y medio de espectadores que acuden a ver Aquí huele a muerto. Desde Aquí llega Condemor, el pecador de la pradera (1997) se hará cargo del montaje Andrés Sáenz de Heredia —acreditado en ocasiones como Andrés S. H. Nelke—, el hijo de Álvaro y Kia Nelke.

Estas comedias “de cómicos” se irán entreverando, según se aproxime el nuevo milenio, con comedias románticas puestas al día, un poco en la línea de las que está facturando Manuel Gómez Pereira. En 2005 echa el telón a la pantalla grande con R2 y el caso del cadáver sin cabeza, en la que intenta conciliar sus esquemas iniciales con el filón “torrentil” y el histrionismo de Javier Gurruchaga como showman siempre por encima de su personaje. Que el argumento siga al pie de la letra la falsilla de Vertigo (De entre los muertos, Alfred Hitchcock, 1958) es lo de menos.

En el teatro incursionará con un musical sobre su tío segundo o tercero José Antonio Primo de Rivera, titulado La princesa roja. Su última propuesta para realizar una serie televisiva sobre el personaje histórico de Blas de Lezo parece que no encontró eco. De todos modos, aquí nos interesaba simplemente echar un vistazo atrás, a la trilogía inaugural en la que intentó convencer a los espectadores reticentes con el cine español mediante productos en los que dosificó acción, comedia y romance.

el pintor miguel herrero rueda en canarias

En 1957, tras la producción de Tirma / La principessa delle Canarie (Paolo Moffa. 1954) y de algunos cortometrajes industriales, Carlos Serrano de Osma traspasa la marca Infies (Industrias Fílmicas Españolas) a Joaquín Argamasilla, que ha estado al frente de la Dirección General de Cinematografía entre 1952 y 1955. Mara (Miguel Herrero, 1959), el nuevo proyecto de la productora, ya fuera de la órbita de Serrano, tiene algunos puntos en común con Tirma, como el rodaje en Canarias y su génesis como coproducción con Italia. No perdamos de vista que es en ese momento cuando Massimo G. Alviani está empeñado en montar allí unos grandes estudios cinematográficos que conviertan al archipiélago en el Hollywood del Atlántico.

La parte italiana aportaría, también como en la ocasión anterior, director y protagonistas. Como realizador se anuncia a Goffredo Alessandrini, veterano del cine fascista con varias incursiones en el cine colonial. La protagonista sería Rossana Podestà y para el papel de su tía, que terminará interpretando Mercedes Vecino después de casi quince años de ausencia de las pantallas, se anuncia nada menos que a Marlene Dietrich. Pero el andamiaje coproductivo se viene abajo y los productores deciden sacar adelante el proyecto en solitario con reparto local en el que queda, a modo de rémora, la italiana Scilla Gabel —doble de luces de la Loren devenida actriz— en el personaje titular.

La otra carambola le toca a Miguel Herrero Minuesa, al que no hay que confundir con el productor Miguel Herrero Ortigosa, el titular de Producciones Cinematográficas Ariel. Es Herrero Minuesa un pintor que un buen día decide trocar la Academia de Bellas Artes por en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Ingresa en 1954 en la especialidad de Dirección. Aunque no obtiene el título porque su práctica de tercero —una adaptación de La metamorfosis, de Kafka— queda inacabada, el material convence a los productores de que puede ser el director adjunto que exige la legislación sindical española para las coproducciones, sobre todo porque acaba de trabajar como ayudante de dirección en las primeras películas de Eugenio Martín y como auxiliar de Roger Vadim en el rodaje español de Les bijoutiers du clair de lune (Los joyeros del claro de luna, 1958). La cosa es que cuando el negocio con Italia resulta inviable, Argamasilla decide confiarle la dirección. Atiborrado de un telurismo acaso heredado de Serrano de Osma, que era profesor en el Instituto, Herrero construye una correspondencia para cada uno de los personajes:

Los personajes son fragmentos geográficos de Tenerife. He querido simbolizar en Javier, el escritor lleno de experiencia, al Valle de La Orotava, por lo que el personaje tiene de creador, de prolífico… En Andrés, un hombre prepotente que lo consigue todo, estará reflejado el mundo árido de Las Cañadas. Fernando, vitalidad, juventud y equilibrio, es el mar que nos rodea. Por último, Mara, la protagonista, es como el pico del Teide, que aglutina y vigila a esos otros factores, bajo su planta. Para que la fuerza simbólica sea más notable, cada uno de estos personajes tiene en la cinta sus actuaciones personales precisamente en el marco que les conviene. Andrés, sobre Las Cañadas. Fernando, siempre en el mar, por donde llega al principio de la cinta. Javier, sobre la exuberancia del Valle… [...] Con este cambio de ambiente consigo también no ceñirme a un solo paisaje, y ello me dará ocasión de mostrar toda la diversa gama de colores naturales de este bello suelo. [Scaramouche, en La Tarde, 8 de agosto de 1958, pág. 6.]

Aún más elevados son los conceptos que maneja cuando se le pregunta cuáles han de ser las cualidades de un director cinematográfico:

Sobre todo, un gran amor a la Humanidad. El director debe introducirse en los problemas del hombre y, contando con Dios, debe intentar dar a estos problemas una solución transcendente. El cine debe hacer mejor a la gente; debe proporcionar una enseñanza y debe afinar la sensibilidad del espectador, además de hacerle pensar, sugiriéndole. Para que pueda llamarse arte, todo film debe dejar un recuerdo imborrable en la memoria del espectador. [Esteban Farré: “Los que hacen el cine español: Miguel Herrero, el productor ha de ser un filósofo del cine”, en Diario de Ávila, 4 de diciembre de 1958, pág. 3.]

Luego, la historia resulta un poco más prosaica. Mara (Scilla Gabel) vive con su tía (Mercedes Vecino) en Tenerife. Su vida se desenvuelve entre bailes, fiestas y coqueteos a bordo de coches deportivos. Andrés (Javier Loyola), un hombre de negocios bebedor y violento, que ha llegado a la isla persiguiendo a Evi (Elisa Montés), se encapricha de ella. En una de sus borracheras se pelea con Fernando (Jaime Avellán), un marinero que no conoce ataduras. Sin embargo, recorriendo con ella los paisajes naturales de Tenerife, el hombre libre se deja prender por el encanto de Mara. Y como no hay dos sin tres, desembarca allí el ya madurito escritor Javier Elizondo (Jorge Rigaud), novelista y aventurero a partes iguales. Tan pronto conoce a la joven, decide escribir una novela en la que una muchacha llamada Mara deberá elegir entre sus tres enamorados, ya que la moral no permite que una mujer tenga tres maridos, como al parecer ocurría en tiempos de los guanches. El asunto se resolverá —¿trágicamente? ¿como la comedia romántica que el argumento sugiere?— durante un baile de máscaras.

Rodada en localizaciones naturales mediante el procedimiento Eastmancolor, Mara se convierte en un auténtico catálogo turístico que alterna el Teide con paisajes desérticos y la playa con dancings en los que se baila a ritmo de rock and roll, mambo o chachachá. O sea, el tradicional cóctel para turistas con las justas proporciones exotismo, comodidad y lujo a precio módico. Todo ello queda ejemplificado en un número musical interpretado por la debutante Sun de Sanders. Lo que comienza siendo un número folklórico se transforma en el momento en el que la isa que le servía de base acelera su ritmo con acentos tropicales y la bailarina prescinde del sombrerito y el mandil folclóricos. La convivencia entre tradición y modernidad es el mejor aliciente para el visitante foráneo.

Así lo constata una de las reseñas del estreno, que tiene más de crónica de sociedad que de crítica cinematográfica:

Mara [...] se puede considerar, sin duda, como un magnífico documento de proselitismo turístico dado el magnífico acierto que tanto el director como el cameraman han demostrado en captar los más bellos rincones isleños, con una admirable perfección que ayer aplaudieron unánimemente los miles de espectadores que acudieron al Royal Victoria. [Arrabal, en La Tarde, 8 de junio de 1960, pág. 2.]

En la península, las críticas serán bastante más severas. Ninguna incide, sin embargo, en lo que nos parece el mayor patinazo de la cinta: ese clímax con resonancias de thriller violento para el que nada nos ha preparado. Su inconsistencia dramática corre pareja con las carencias de su resolución formal.

Para su siguiente proyecto, Herrero pretende conjugar sus dos vocaciones: el cine y la pintura. Prepara una película sobre la personalidad o la obra de José Gutiérrez Solana. A lo mejor busca seguir la senda marcada por John Huston en Moulin Rouge (Moulin Rouge, 1952), porque recibe una beca de la Fundación Juan March para estudiar en Londres “el color que ha de utilizar”. [“Mayte: “Miguel Herrero, Londres y don Juan March”, en Pueblo, 28 de marzo de 1960.] También prepara, probablemente para Infies, la adaptación de ¿Por qué te engaña tu marido?, de Wenceslao Fernández Flórez, que terminará llevando a la pantalla Summers en 1969. Un tercer proyecto se titula Capeas; para protagonizarlo se anuncian el matador Andrés Vázquez, la bailaora María Albaicín y el bailarín y coreógrafo Antonio Gades. Por entonces, también su obra pictórica está centrada en el flamenco y la tauromaquia. Sobre estos temas seguirá trabajando con los pinceles, olvidada ya la cámara.