Cuando tuve la oportunidad de echar el primer vistazo a Dos mujeres y un don Juan (1934) incorporé estas notas de urgencia al repaso de la filmografía sonora de José Buchs:
- La continuidad con Una morena y una rubia queda establecida no sólo por algunas situaciones comprometidas desde el punto de vista de la moral tradicional, sino por la escena en el baño de Consuelo Cuevas, a la que se lanza como “rubia platino del cine español” en la línea de Jean Harlow.
- Buchs ha olvidado definitivamente los asuntos históricos y se incorpora al retrato de la contemporaneidad, utilizando siempre como contrapunto personajes y situaciones sainetescas. En este caso, los segundos se encomiendan a un pícaro redomado (Antonio Gil Varela “Varillas”), al que le pierden las pantorrillas de la tía de Elena (Rosario Royo), y un peluquero cornudo (Gaspar Campos) que es la irrisión del barrio sevillano.
- Este ambiente sainetesco convive con relaciones normalizadas fuera del matrimonio, un concurso de misses en una piscina suburense, paseos en lancha, viajes en avión... En fin, un mundo cosmopolita, sometido, eso sí, a un férreo sistema de clases en el que el ascenso social resulta no sólo imposible, sino inconcebible.
- El final moralizante está garantizado: que Carmen La Criolla pretenda romper el compromiso de su amante con Elena resulta tan disparatado que la película ni siquiera le ofrece un final digno, teniendo que conformarse con un patético intento de homicidio y la promesa de un nuevo lío con el viejo compinche de Manolo y tío de la rubia (Luis Llaneza).
- El mundo del espectáculo —la academia de baile, el concurso de misses, las actuaciones en el teatro donde actúa Carmen La Criolla, el cuadro de baile en el patio de la casa el día en que se celebra el compromiso de Manolo y Elena, la actuación del cuadro flamenco en el café cantante...— sigue ocupando un lugar preponderante en las producciones de Buchs.
- Los exteriores —Sevilla, Barcelona, Sitges— y los interiores naturales predominan sobre los decorados —construidos en los recién creados estudios Orphea Films—, lo que indica la utilización de un equipo portátil de registro de sonido.
- Algunos movimientos de cámara —panorámicas, sobre todo— sirven a la economía narrativa, pero sólo en la escena de la cita en el estanque se vislumbra una intención en la puesta en escena, más allá de la mera funcionalidad.
Ahora, con más sosiego, y finalizado el proceso de ordenación que permite seguir la película sin más sobresaltos que los propios del mal estado del sonido y la incuria del tiempo, retomo aquí aquellas notas y me centro en las dificultades que entrañaban los problemas de continuidad que presentaba la copia, amén de echar un somero vistazo a su integración en un breve ciclo de comedias cosmopolitas —¿republicanas?— de Buchs y a la recepción del mismo.
Pero antes, un breve esbozo argumental para que no nos perdamos... 
Además de algunas escenas cortadas o incompletas, la copia digital a la que tuvimos acceso presentaba numerosos planos y fragmentos de secuencias repetidos, desordenados y con cortes abruptos, así que lo primero que había que hacer era analizar cuántos eran los bloques que tenían cierta continuidad y, en caso de reiteración, cuáles eran los más completos. La gramática cinematográfica clásica nos asistía en este punto porque las secuencias suelen abrir de negro y cerrar con un fundido, así que la presencia de uno de estos efectos indicaba que la escena tenía el principio o el final completos.
La duración total era de 1:24:04 con un total de 132 secuencias mecánicas, según su localización. Una sucinta descripción de los planos que contenía cada bloque y la duración de los mismos nos permitió establecer una primera propuesta de montaje. Algunas escenas tenían el principio completo pero carecían de final y viceversa. En otras, sin que se entienda muy bien por qué, faltaba algún plano suelto. Otras más todavía aparecían troceadas y desordenadas y era preciso reconstruir el puzle, como una suerte de monstruo de Frankenstein con sus costurones y todo. Una vez realizado este análisis se obtuvieron 81 secuencias —o fragmentos de secuencia en ocasiones— con una duración aproximada de una hora.
Como la ordenación en la copia no garantizaba el orden de montaje, hubo que recurrir entonces a la novelización publicada en su día por la editorial Bistagne en la colección “La Novela Semanal Cinematográfica”. La narración (anónima) se estructura en veintitrés capítulos que, como es habitual en este tipo de relatos subsidiarios, replica los diálogos de manera muchas veces literal en tanto que opta en la descripción de acciones y ambientes por un estilo propio de la novela de quiosco. También se atienen a este formato las introspecciones psicológicas que el autor omnisciente nos proporciona cada tanto para suscitar nuestro interés por lo que en la cinta se limita a las acciones de los personajes y sus diálogos. Van un par de ejemplos:
De pronto, el echarpe que la hermosa mujer llevaba rodeado al cuello y cuyas puntas flotaban en el aire como las alas de una gaviota dejó la blanca garganta que aprisionaba y fue a caer al mar. Sin embargo, hubo quien lo recogió: Manolo, que al pasar junto a la prenda no tuvo más que alargar la mano y ya fue suya. [pág. 24.]
La siguiente secuencia tiene lugar en el vestíbulo del hotel de Barcelona en el que se hospedan Helen y Dolores. Apenas quedan un par de planos con una duración de dieciocho segundos para desarrollar la siguiente situación con su correspondiente diálogo:
Pero esta hembra se le había metido tan adentro en del corazón por los ojos, que el joven “don Juan” hizo todos los posibles, removiendo Roma con Santiago, para dar con el paradero de ella. Y al fin, aquel mismo día, consiguió enterarse del hotel en el cual se hospedaba, a fuerza de averiguaciones.
Como no sabía su nombre, la espero pacienzudamente en el vestíbulo del establecimiento.
Y por fin logró verla aparecer, con aquella misma mujer con la que habíala visto en la canoa, una jamona de buen ver que le servía de señora de compañía.
Tímido, casi tembloroso, se adelantó hacia la bella y de dijo, haciéndole una reverencia:
—Perdón, señorita. Vengo a devolverle lo que perdió esta mañana.
—¿Yo? —replicó ella sorprendida.
—Manolo sacó de su bolsillo el fino echarpe, cuidadosamente doblado, y le dijo, mostrándoselo:
—¿No se le cayó esto al mar?
—¡Oh, sí! —exclamó ella con alegre sorpresa—. Pero... ¿es posible?
—No tiene importancia —repuso el joven, mirándola a los ojos con pasión,
Ella esquivó su mirada.
Y su acompañante, la jamona de buen ver, con acento y gracejo andaluz, le preguntó, sonriente, a Manolo:
—¿Es usté buso, por casualidá?
La rubia y Manolo rieron la ocurrencia.
—Pero, ¿por qué se tomó la molestia? —inquirió la inquietante mujer,
—¿Molestia? Ninguna, señorita. Pero le aseguro a usted que si la canoa en que yo iba no pasa tan cerca de su echarpe, yo me tiro de cabeza al mar para recogerlo.
Ella volvió a sonreír.
Y a tiempo que le tendía la mano, le dijo:
—Pues.... muchas gracias, caballero.
Manolo hubiera deseado continuar la entrevista.
Quiso decirla algo, pero las palabras no acertaron a salir de su boca. [pág. 25.]
En Sevilla, Helen / Elena fingirá ante Manolo no recordar este incidente y la situación tendrá su remate en una secuencia cuyo final no se conserva. Tiene lugar en el cortijo de don Rafael:
Al ir a pasar el joven por su lado, ella dejo caer, disimuladamente, su fusta. Manolo bajó del caballo y se la entregó galantemente.
—Gracias. Usted siempre predestinado a recoger lo que se me cae.
—¿Cómo?
—Lo digo por el echarpe que se me cayó al mar.
—No sé a qué se refiere,
—Veo que es usted vengativo.
—¡Y usted incomprensible! [pág. 50.]
Hay otras escenas severamente mutiladas que sólo encuentran su sentido al leer la novelización. Entre ellas, el escándalo que produce en don Rafael y en los botones del Hotel Madrid el frívolo comportamiento de Helen:
—Si le parece a usted, iremos esta tarde a visitar el Hospital de la Caridad, donde está la tumba de don Miguel de Mañara, el auténtico don Juan Tenorio, digan lo que digan. ¿Le interesa a usted?
—Ya lo creo que me interesa. Dolores, bájame el kodak. [...]
—¡Qué bonita!
—¿La sortija?
—Y la mano... [...] ¿Se permite un beso?
—¿Por qué no? Y en la cara también si lo desea. [...] ¿No se atreve? ¡Ya veo que no es usted de la estirpe de los Mañara!
—Yo... la verdad.... Elena.
—Puesto que usted no se atreve, me atreveré yo.
Y sin más ni menos, con una naturalidad asombrosa, depositó un beso en cada mejilla del caballero.
Dos grooms que había ante el ascensor, al ver esto, se volvieron de espaldas para no ser indiscretos.
Don Rafael, azoradísimo, y al mismo tiempo encantado, murmuro:
—¡Por Dios, Elenita! ¿Aquí?
—¡Aquí y en todas partes! ¿Qué tiene eso de particular, tito Rafael?
—¿Cómo tito?
—¿Pero es posible que todavía no me haya reconocido usted? ¡Si yo soy su sobrina, a la que tantas veces tuvo en sus brazos!
—¡Eh! ¿Pero es posible?
—¡Claro que lo es!
—¡Elenita!
Y al ver que el caballero y la señorita se unían en un fuerte abrazo, los grooms del ascensor tomaron éste apresuradamente y tocaron el botón del último piso para no ser testigo des aquella escena. [pág. 41.]
Por último, hay escenas de las que no queda otro rastro que el texto y las fotografías —reproducidas en un cuadernillo central en papel satinado— de la novelización, como la que tiene lugar en el Círculo cuando Manolo se enfrenta a don Rafael porque desconoce que éste es el tío de la joven y no un rival amoroso [pág. 56.] y que sirve de puente a la visita de ambos a la madre de Manolo para contarle la decisión del hijo de abandonar su vida de trambana y casarse con Elena. Otro ejemplo: hacia el final, don Rafael arrebata a Carmen La Criolla el revólver con el que pretendía acabar con la vida de la nueva pareja. Esta situación tiene un epílogo que no se conserva o que acaso nunca se rodara:
Pero don Rafael lo que hizo fue llevársela de allí y en un taxi la condujo a su casa.
Y sus sensatas observaciones y la consideración de la gravedad de aquel delito que había estado a punto de cometer, le hicieron ver claro a la muchacha. Y convencida de que su aventura amorosa con Manolo había terminado definitivamente, le prometió a don Rafael abandonar al día siguiente Sevilla, y aceptar un contrato que la habían propuesto desde Berlín. [pág. 67.]
Eso sí, la ausencia de esta escena explicativa induce al espectador a creer que Carmen ha encontrado un nuevo amante, seguramente menos ardoroso que Manolo, pero también más manejable para la temperamental artista.
En resumen, la novelización editada por Bistagne nos ha permitido establecer la continuidad de los retales conservados, amén de dotar de sentido a las lagunas que seguía presentando la narración una vez restablecido el orden secuencial.
Resuelto el asunto de la copia, vamos al meollo de asunto: una cinta en la que José Buchs retoma la senda del cosmopolitismo que había estado ausente de su trabajo durante toda la etapa silente, al menos en lo que hemos podido ver. Sin embargo, la llegada del sonido parece apartarle de los argumentos tomados del canon zarzuelístico y de los grandes frescos históricos en los que se ha especializado y conducirle por este nuevo camino anunciado en todo en caso en Pilar Guerra (1926), pero que eclosiona plenamente en su película anterior: Una morena y una rubia (1933), adaptación de una novela de Francisco Camba. Paradójicamente, de ella sólo se conservan los fragmentos censurados al finalizar la Guerra Civil.
Son doce minutos que afectan a las escenas en las que la rubia Consuelo Cuevas aparece en el baño —en una escena que tendrá su réplica en Dos mujeres y un don Juan—, en la cama o en la playa y en las de la morena Raquel Rodrigo ambientadas en un teatro de revista. Por cierto, que en los camerinos se anuncia Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930), la primera película sonora de René Clair y todo un hito en la aplicación del nuevo procedimiento. Los otros dos fragmentos censurados tienen relación con una alusión al adulterio y al divorcio, y a un gag verbal en el que un actor cómico anuncia su propósito de exiliarse ya que la nueva Constitución proclama que “España es una República de trabajadores de todas las clases” y él no está dispuesto a ponerse a trabajar después de toda una vida dedicada al dolce far niente.
Completaría la trilogía de comedias en ambientes contemporáneos la desaparecida Diez días millonaria (1934), que adapta la novela homónima de Concha Linares Becerra. Es la historia de dos modestas empleadas de una casa de modas a las que una simpática anciana lega una fortuna que deben gastarse antes de diez días en una vida alegre y elegante con la que siempre han soñado. Aunque parece que el tono imperante es el del sainete de modistillas con gotas de astracán muñozsequista, los ambientes mundanos en los que se desarrollan las aventuras de esta morena y esta rubia —Milagros Leal y Vilma Vidal como sustituta de Consuelo Cuevas— invitan a pensar en una conexión con las dos cintas anteriores.
Lope F. Martínez de Ribera se muestra inclemente con ella en Popular Film [núm. 442, 7 de febrero de 1935.], tanto que remata su reseña con un contundente “en casos como éste, no cabe otra cosa que el improperio”. Antonio Guzmán había sido menos severo con Dos mujeres y un don Juan en el vespertino Luz:
Ya es hora de que pensemos seriamente en dar a nuestro cinema un contenido espiritual que rebase las preocupaciones de nuestros saineteros y dramaturgos rurales. Ayer, Pérez Soriano; hoy, Fernández Sevilla. ¿Y para eso queremos tener cine? Con un mal teatro nos bastaba.
Pero si el asunto de Dos mujeres y un don Juan merece estos reparos, no así la realización, que, teniendo en cuenta las dificultades vencidas, no vacilamos en calificar de excelente. José Buchs ha avanzado mucho en su carrera. Desde su última realización al estreno de ayer hay un mundo de conocimientos y todo un curso bien aprovechado de técnica. Si Buchs no transige en lo sucesivo con modos y sugerencias teatrales y es más severo en la elección de intérpretes —en esto un director ha de ser cruel—, será uno de los maestros de nuestra cinematografía. [Luz, 9 de febrero de 1934.]
Nadie reparó entonces, claro, en la presencia en el margen del cuadro de una jovencísima Carmen Amaya, que hoy en día avalora la cinta mucho más que el benévolo juicio con el que fue recibida cuando se estrenó en el neoyorquino Teatro Variedades, una sala dedicada al cine hablado en español en el Spanish Harlem:
El argumento del joven acaudalado (Joaquín Bergia) que se enamora de una rubia seductora (Consuelo Cuevas), supuestamente estadounidense, mientras se enreda en una aventura con una fogosa bailarina morena (Mapy Cortés) se podría haber localizado en cualquier otro lugar. Pero al situarlo en Sevilla, el director ha encontrado la ocasión de introducir agradables números musicales y de baile, naturalmente, con el auténtico sabor español, y algunos incidentes cómicos típicamente españoles. Como los personajes utilizan el acento andaluz, la conversación les parece más apropiada a los americanos y a los hispanoamericanos que si la acción se hubiera situado en Madrid. La actuación de protagonistas y secundarios es correcta, la fotografía y la reproducción del sonido son claras y algunas escenas resultan bastante interesantes. [H.T.S.: “The Screen: A Spanish Production”, en The New York Times, 4 de junio de 1934.]
Las tres comedias mundanas Buchs continuaron proyectándose durante la Guerra Civil y, convenientemente expurgadas, también en la primera posguerra. La rubia Vilma Vidal se estableció en México. De la rubia Consuelo Cuevas se pierde el rastro tras su participación en ¡Viva la vida! (José María Castellví, 1934). “Varillas”, que durante la contienda ejercía de agente de policía en Vallecas, fue ajusticiado en 1937 después de que una campaña en El Socialista lo señalara como enemigo del pueblo.
