supervillanos enmascarados

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Santo, el Enmascarado de Plata y Superargo ya han comparecido por aquí en su condición de superagentes enmascarados de la cinematografía española. Pero se nos habían quedado en el tintero Kriminal, Diabolik, Satanik y Mister X, héroes y heroínas de moral ambigua —o totalmente amorales—, anómalos por tanto en una España nacional-católica en la que ya se han colado el consumo y el pop.

La deuda del fumetto nero —las historietas italianas de criminales enmascarados— con Fantômas es indiscutible. Por eso la resurrección del personaje de Souvestre y Allain a principios de los sesenta en una serie de películas dirigidas por André Hunebelle y el éxito universal de la serie dedicada al agente 007 sirven de índice para comprender por donde iban los tiros de la ficción popular intermedial a mediados de los años sesenta. El primer fumetto nero es Diabolik, de Angela y Luciana Giussani, que conocerá una adaptación cinematográfica en 1968 de la mano de Mario Bava en el que sin duda es el mejor título del filón. Pero a rebufo de Diabolik los antihéroes enmascarados se multiplican: Kriminal, Sadik, Satanik...

Kriminal, de Max Bunker, es el primero en llegar a la pantalla en una típica coproducción en la que toman parte las compañías españolas Estela Films y Copercines. De ahí la presencia en el reparto de La máscara de Kriminal / Kriminal (Umberto Lenzi, 1966) —por partida doble, ya que encarna a dos gemelas— de la alemana, criada en Portugal y afincada en España, Helga Liné. También, el que la trama tenga lugar brevemente en Madrid, lo que da ocasión a mostrar una corrida de toros y el aeropuerto internacional de Barajas. O sea, la cara exportable del “Spain is different” del Ministerio de Información y Turismo de Manuel Fraga.

El argumento presenta a Kriminal (Glenn Sasxon) a punto de ser ajusticiado en la horca. Ha tenido la desfachatez de robar la joyas de la corona. El inspector Milton (Andrea Bosic) lleva a cabo una estratagema arriesgada: ayudarle a escapar para poder descubrir dónde ha escondido el botín. Por supuesto, Kriminal desaparece. Devuelve la corona porque es imposible colocarla en el mercado y porque tiene un golpe mucho más lucrativo a la vista. Se trata de los diamantes de la Tradex que dos agentes idénticas (Helga Liné) deben llevar a Estambul. Piedras preciosas, Techniscope, casinos, escenarios exóticos, yates, mujeres hermosas, policías ineptos... todo nos remite a otras producciones europeas contemporáneas y, por supuesto, a James Bond, cuya influencia es tanto más importante en la iconografía de la cinta de Lenzi que la historieta original.

Al año siguiente, Eduardo Manzanos emprende desde la cooperativa Copercines y esta vez sin la participación ya de Estela Films, la producción de una secuela con los mismos protagonistas: Los cuatro budas de Kriminal / Il marchio di Kriminal (Fernando Cerchio, 1967). Esta vez el enmascarado se gana la vida asustando a ancianitas hasta el infarto para luego cobrar un sustancioso seguro. Sin embargo, un accidente que provoca la rotura de una estatuilla de Buda le pone sobre la pista de unos cuadros de Goya y Rembrandt escondidos en un cementerio. Lo único que Kriminal tiene que hacer para apoderarse de ellos es reunir los otros tres budas en los que se encuentran escondidas las partes del mapa que le faltan. De casualidad en casualidad, quiere el destino que la segunda llegue a manos de la prometida del inspector Milton. Mientras éste deja plantada a su novia para comprobar en Estambul que su archienemigo sigue allí encarcelado, Kriminal viaja a España para hacerse con la estatuilla que está en posesión de una bailarina de flamenco, Mara Gitan (Helga Liné). Pero ella le toma la delantera y, jugando al ratón y el gato, llegan hasta Beirut.

La segunda parte continúa con el juego de puntuar las transiciones convirtiendo los fotogramas en viñetas, pero antes que estilo tebeístico, la película pertenece al género de ladrones de guante blanco. Lo más reseñable es la amoralidad de Kriminal, que lo mismo asesina a una ancianita que a su propia novia, aunque para compensar ella le ha preparado un té bien cargado de veneno.

Míster X / Mister X (Piero Vivarelli, 1967) sirve de puente entre las dos entregas de Kriminal y la única de Satanik / Satanik (Piero Vivarelli, 1969), todas con la intervención de Eduardo Manzanos y su empresa Copercines en coproducción entre España e Italia. El único ejemplo del filón que se mantiene vigente al cabo de los años más allá de nostalgias pulp sigue siendo la ya mentada Diabolik (Diabolik, Mario Bava, 1968), sin participación hispana y con localizaciones en Capri, como Míster X.

La Trust Chemical que dirige George Lamar (Armando Calvo) no es más que una tapadera mediante la cual la mafia estadounidense introduce droga en Europa. La amante de Lamarro se ha vuelto ambiciosa y pretende casarse con él, así que éste decide eliminarla y marcarla con una equis en la frente, de modo que la policía atribuya el crimen al célebre Míster X (Norman Clark). Las maniobra da resultado y el inspector Roux (Franco Fantasia) recibe presiones tanto de sus superiores como de la opinión pública para que desenmascare cuanto antes al misterioso personaje, un maestro del disfraz cuyo verdadero rostro nadie conoce. Entretanto, Míster X, celoso de su reputación como ladrón de guante blanco, hará uso de todo su repertorio de caracterizaciones para desenmascarar a los verdaderos culpables y, de paso, desmantelar la red internacional de tráfico de estupefacientes. El fin del villano, eso sí, hace gala de un sadismo inusitado.

La filiación con el fumetto nero se da apenas en un par de secuencias en las que Míster X se enfunda en sus mallas negras ceñidas por una hebilla con la emblemática letra del enigma y cubierto con un antifaz. Por lo demás, el modelo formal es de nuevo la serie bondiana con bellas mujeres sin apenas otro papel que el decorativo en este ir y venir de planes criminales maestros y peleas a puñetazos. Helga Liné interpreta a la mujer del villano Lamar y Gaia Germani, que se prodigó casi en exclusiva en el filón eurospionistico, a la novia del enmascarado.

Como en otras ocasiones, la censura italiana terminó otorgando el nihil obstat para todos los públicos a costa de 22 metros de cortes en los rollos 4 y 5, en concreto, en las escenas de la tortura, del lanzallamas y del hombre atado a la lancha. [Cinecensura: http://cinecensura.com/wp-content/uploads/2017/02/Mister-X-Fascicolo.pdf.]

A lo largo del metraje de Satanik el inspector Trent (Julio Peña), de Scotland Yard, hace bien poco por ganarse el sueldo. Al final, cuando recibe un disparo durante un tiroteo en el lago Leman, tenemos de la impresión de que la corona británica lo ha enviado a Ginebra para algo porque lo que es en España no ha hecho más que fumar en pipa y charlar plácidamente con el comisario González (Armando Calvo) mientras la doctora Bannister (Magda Konopka), una bioquímica terriblemente desfigurada que se ha convertido de la noche a la mañana en asesina, va dejando un reguero de cadáveres por donde pasa sin que ninguno de los dos policías logre jamás echarle el guante. El asunto tiene truco. La doctora Bannister trabajaba en un proyecto de regeneración celular en el Instituto de Bioquímico de Madrid donde el profesor Greaves (Nerio Bernardi) investiga en una droga que podría ser el remedio a su problema. Sin embargo, los efectos secundarios que provoca no le deciden a probarla en seres humanos. A pesar de que en perros ha provocado altas dosis de agresividad, la doctora está empeñada en hacerse con la droga y cuando el doctor se niega no duda en asesinarlo. Las pastillas la convierten en una joven bellísima y consciente de su poder de seducción. A partir de este momento las utilizará para entrar en contacto con una banda de traficantes de diamantes que tienen su guarida en una sala de fiestas con espectáculo flamenco. Los miembros de la banda son traicionados por la mujer de uno de ellos, Stella Dexter (Mimma Ippoliti), a la que la doctora Bannister también asesina. Usurpando su identidad viaja a Suiza con el fin de apoderarse del botín. Pero allí la espera Dodo La Roche (Luigi Monti), el cuñado de la auténtica Stella. Policía y delincuentes traicionados se encontrarán en el club Chez Moi, a orillas del lago Leman, donde la doctora Bannister debuta como stripteuse. Pero las pastillas se están agotando y su efecto es cada vez más breve...

Desconocemos la historieta concreta de Bunker y Magnus en la que Eduardo Manzanos Brochero se inspiró para tramar el guión. Es posible que recurriera directamente a Robert Louis Stevenson o a cualquiera de sus relecturas pulp en lugar de basarse en los tebeos. Por su parte, Vivarelli resuelve sin demasiado rigor la papeleta, amparándose en la estética de los ya ajados pseudo-Bonds europeos.

el discurso fragmentario de zabalza en los ochenta

En 1983 José María Zabalza recala en la órbita de Titanic Films, la productora de Julio Pérez Tabernero. Bragas calientes (1983) es la única aportación del irunés al cine clasificado S, rubro en el que el salmantino había obtenido un éxito de taquilla —más de medio millón de espectadores— con un melodrama sobre las fantasías eróticas de una esposa insatisfecha: Con las bragas en la mano (Julio Pérez Tabernero, 1981). De ahí la reaparición de las bragas en el título y un reparto en el que repiten Emilio Linder, Alicia Príncipe, Maika Sanz y Elena Álvarez. De ahí también la ausencia de los rostros zabalzianos habituales, el guión escrito al alimón con el productor y que, en muchas filmografías, sea éste quien aparezca como responsable último de la cinta, aunque en los créditos iniciales diga claramente que la dirección corre a cargo de “J. M. Zabalza”. Otra cosa son las declaraciones de Pérez Tabernero, afirmando que cuando Zabalza se desplomaba en pleno rodaje, botella en mano, él se colocaba tras la cámara.

A Zabalza le corresponde, a buen seguro, la construcción a modo de cajas chinas. Tras actuar como celestino en una orgía celebrada en un chalé controlado por un cerebro electrónico —que habla a través de la instalación del acondicionador de aire, dicho sea de paso—, Jorge (Linder) se despierta de una pesadilla. Ni ha conocido a Elena y a su amiga (Paola Matos y Alicia Príncipe) en una discoteca, ni ha reclutado a Norma (Elena Álvarez) para la orgía, ni ha recibido una paliza por cuenta del vigilante del chalé (Dan Barry). Dispuesto a aclarar lo sucedido, acude de nuevo al chalé, aunque en esta ocasión los vigilantes se muestran menos comedidos y le matan. Jorge despierta de nuevo y acude por tercera vez a la discoteca: ahora las chicas le recuerdan perfectamente y le piden que las acompañe al chalé, donde vuelven a asesinarle, aunque ahora los niveles de realidad se superponen mediante el montaje. Cuarto y último despertar: la discoteca ha desaparecido. En su lugar sólo hay un solar en el que se emborracha un vagabundo (el propio Zabalza, claro). Tres “perras callejeras” aprovechan para asaltarle a punta de bardeo. Son Norma, Elena y su amiga. Cuando él les pregunta que si no se acuerdan de él, las navajas hacen su trabajo. Pero cuando van a desplumarlo, se encuentran con que el cadáver ha desaparecido. Ellas y el borracho miran al cielo. Nubes que pasan.

Lógicamente, lo descrito constituye un diez por ciento del metraje. El resto son coitos sin sexo explícito y refocilamientos varios, de acuerdo con la etiqueta S, aunque el montaje —sin acreditar— favorezca una síncopa visual que difícilmente satisfará las demandas de los aficionados al género. Menos aún las disquisiciones metafísicas sobre si “la vida es sueño” y la imposibilidad de constatar nuestra propia existencia durante una conversación en un piano bar que termina con un carpe diem. Con este bagaje, no resulta extraño que nos preguntemos si los tres sueños de Jorge no serán en realidad una única pesadilla de Zabalza, abocado al cine erótico poco antes de su decadencia definitiva en España y después de una década de sequía largometrajísica.

El argumento de Al oeste de Río Grande (1983), su siguiente película,  va más o menos como sigue... En 1865, finalizada la Guerra de Secesión, los combatientes derrotados del Sur se convierten en bandidos y los del Norte, en justicieros que no conocen otra ley que la de Lynch. Zabalza asume desde la pantalla el rol de testigo desencantado de un mundo que se hunde. Si en otras películas suyas se reservaba un cameo hitchcockiano, en esta ocasión ofrece la interpretación moral de un discurso fragmentado, debido a la precariedad de medios. Sin embargo, nada le detiene a la hora de enhebrar esa mínima historia —una mujer (Candice Kay) busca ayuda para liberar a su marido (Aldo Sambrell), que ha quedado atrapado por un madero a la orilla de la playa— en una duración casi estándar: unos setenta y cinco minutos. 

El primer tramo es un recosido de planos y secuencias a los que da continuidad el propio Zabalza erigiéndose en moralista y lanzando imprecaciones contra el egoísmo que campa por sus respetos en este “no territorio” constituido por localizaciones de raccord imposible: paisajes y construcciones del páramo castellano con un mirador a la orilla del mar. Los caballos corren hacia ninguna parte; un soldado que no sabe que ha acabado la guerra dispara indiscriminadamente contra quien se cruza en su camino, incluida una familia de indios (Dan Barry y Paula Farrell), que luego resucita, las olas rompen una y otra vez en la orilla, las nubes sirven de recurso de montaje sin que vengan a cuento. Pero el gran hallazgo de este wéstern simbólico y apocalíptico es el filtro caleidoscópico colocado en el objetivo para ofrecernos una visión distorsionada del mundo, fruto de una psicodelia ácida probablemente inspirada por las melodías pop al sintetizador compuestas e interpretadas por la mujer de Zabalza, la argentina Ana Martha Satr, en arte Ana Satrova.

La última película de Zabalza, financiada de nuevo por la Titanic Films de Julio Pérez Tabernero, es un collage cinematográfico. Collage de géneros, de materiales de base, de tono, de registros interpretativos… La de Troya en el Palmar (1984) se constituye así en un fresco voluntarioso del momento en que fue realizada, a medio camino entre el desencanto bunkeriano —denuncia de la inoperancia de los sindicatos, escepticismo ante el ascenso de los trapisondistas— y el qualunquismo.

El acopio de documentación sobre la fundación, escisión y anecdotario de la Iglesia Palmeriana salpimienta alguna anécdota ilustrada —-el intento de linchamiento del Papa Clemente en Alba de Tormes o la autocastración de un novicio al que interpreta Blaki—, pero, sobre todo, constituye el grueso del diálogo puesto en boca de dos bohemios que se ganan la vida con el toreo cómico: El Niño del Museo (Cassen) y El Exquisito (Ricardo Palacios). A modo de organismo que fagocita cuanto se ponga a su alcance, la cinta incluye imágenes documentales del Palmar o algunas de las que filmara el propio Zabalza para el documental colectivo Aberri Eguna 78 (José María Zabalza et al, 1978), pero también viñetas cómicas entre los aspirantes a las curas milagrosas que podrían recordarnos a algunas estrategias desplegadas por Manolo Summers si no fuera por la zafiedad del humor que emplea Zabalza. Ahorrémonos los ejemplos. Para embarcar al Niño del Museo en la aventura palmariana, el guión le coloca un hermano paralítico (Máximo Valverde), resignado ante su situación hasta que llega a la pensión en la que también vive una mujer de bandera (Nadiuska) con apariencia de buena samaritana pero dedicada finalmente a la prostitución. El resto de huéspedes de la casa que intenta regir con un mínimo de autoridad Gracita Morales son un alcohólico contumaz, una punk de guardarropía, un señor muy formal que sospecha que ha sido sodomizado y el automortificado Blaki. Joe Rigoli, Paloma Hurtado, Carlos Lucas y Emilio Fornet completan el psicotrónico reparto.

El melodrama sin ambages convive así con la comicidad más chusca y el registro documental, homogeneizado todo mediante una sintaxis adánica, a pesar de que lo extenso del reparto y la variedad de localizaciones permitan pensar en un presupuesto ligeramente más holgado que en anteriores ocasiones. Unos meses después del estreno en Sevilla, donde se ha rodado en parte, Zabalza ingresa en un hospital para ser tratado de un cáncer de garganta tan avanzado que fallece a causa del mismo el 8 de junio de 1985.

un cálido verano por san valentín

Hoja del Lunes de Barcelona, 17 de mayo de 1965

El 14 de febrero de 2023 es una fecha señera en nuestra modesta historia. Para celebrar su septuagésimo cumpleaños, Filmoteca Española proyectó El cálido verano del señor Rodríguez (Pedro Lazaga, 1964), una película desaparecida desde finales de los años sesenta. Había contribuido a su escamoteo el hecho de que no quedase ninguna copia positiva después de su circulación comercial. 

Se trata de la primera producción de la Cooperativa Atlántida, cuyo presidente es Carlos Grande González, que también actúa como jefe de producción. La legislación impone que, para poder integrarse en el suculento negocio de las coproducciones, una productora tiene que haber realizado un número mínimo de películas cien por cien nacionales. Una vez arrancada la maquinaria, la Cooperativa Atlántida factura tres wésterns antes de lanzarse, ya bajo el control de José Frade, a las coproducciones tripartitas con Francia e Italia en los géneros más habituales en esos años: el pseudobondismo, el revival gangsteril o los atracos perfectos.

La recién creada productora recibe en 1963 un crédito sindical de 1.260.000 pesetas y la protección estatal a la película asciende a algo más de 1.600.000. Son cifras análogas a las que obtienen cintas coetáneas como El camino (Ana Mariscal, 1963) o Brandy (El sheriff de Losatumba) (José Luis Borau, 1963), calificadas las tres en Primera B. Eso sí, El cálido verano del señor Rodríguez sólo es apta para mayores de dieciocho años y la calificación moral de la Iglesia católica alcanza el nivel 3; o sea, “peligrosa”.

Grande González figurará también como promotor de otra cooperativa cinematográfica, Destello Films, con una única producción en su haber: Posición avanzada (Pedro Lazaga, 1965). El productor fallece en 1985 sin descendencia directa, así que, finalizado el ciclo de distribución, la cadena de derechohabientes se corta y El cálido verano del señor Rodríguez se queda “huérfana”. Nadie hace valer derechos de explotación sobre la misma y, por tanto, no tiene pases televisivos ni circula en formato doméstico.

La jugada se basa en la popularidad televisiva de sus dos protagonistas José Luis López Vázquez y Elvira Quintillá. Ambos han interpretado las cuitas de una pareja contemporánea en Tercero izquierda (Fernando García de la Vega, 1962-1963), viñetas de unos diez minutos escritas por el codornicista Noel Clarasó para la pequeña pantalla. Emitida los sábados en horario de máxima audiencia y en riguroso directo, justo antes de ¡Silencio, vivimos! y del carrusel de variedades Gran parada, el programa se hizo popularísimo al presentar las pequeñas tribulaciones cotidianas de un matrimonio contemporáneo. La serie tiene dos vástagos cinematográficos: el legítimo es Confidencias de un marido (Francisco Prósper, 1963) —«una recopilación, o mejor, una selección, de las anécdotas de la divertida serie ligadas por una leve, casi inexistente, línea argumental»—, en el que Amparo Soler Leal sustituye a Elvira Quintillá; y el bastardo este Cálido verano del señor Rodríguez, que, si bien recupera al reparto original, le da la vuelta como a un calcetín a las situaciones cotidianas del formato televisivo. [Zoom a Lazaga, págs. 124-125.]

Rodada durante el verano de 1963, la película cuenta con distribución de Warner Bros., que la utiliza para cubrir la cuota de pantalla; o sea, para poder exhibir en España las cintas estadounidenses de campanillas. La primera noticia que tenemos de su carrera comercial es un pase en agosto de 1964 en un cine cacereño de programa doble. Luego, Logroño, Santander, La Coruña, Granada, Sevilla... Por fin, la penúltima semana de mayo de 1965 forma parte de uno de los popularísimos programas dobles del barcelonés cine Capitol, conocido como “Can Pistoles”, entre un aluvión de novedades: nada menos que trece. En Madrid no se estrena hasta el 12 de julio de ese mismo año, fechas poco propicias por el calor. Las copias programadas en las salas de sesión continua Progreso y Bilbao —ninguna de las dos anuncia refrigeración— permanecen dos semanas en cartel y siguen su carrera comercial en programas dobles y en el circuito provincial: Mallorca, Burgos, de nuevo Granada... El último pase que hemos localizado tiene lugar en abril de 1970 en el madrileño cine Carretas que programa sesión continua desde las diez de la mañana hasta medianoche. Podemos imaginarnos en qué estado estaría la copia.

Desconozco el origen de los materiales negativos y de créditos conservados en Filmoteca Española. En cualquier caso, a falta de un material positivo, la cinta de Lazaga ha resultado invisible durante los últimos cincuenta años. La investigación que emprendimos para escribir Zoom a Lazaga (La Biblioteca de la Abadía, 2021) puso de relieve la imposibilidad de acceder a ella. La familia Lazaga nos facilitó gentilmente la consulta de un guión —con notas manuscritas del propio cineasta— que no está ni en el archivo cinematográfico ni en la Biblioteca Nacional de España. Junto con una revisión hemerográfica y la consulta del expediente de Censura en el Archivo General de la Administración nos permitió hacernos una idea y llegar a algunas conclusiones —equivocadas, cuando no incompletas— sobre la película. Finalizado el estudio, propusimos a Filmoteca Española la posibilidad de recuperar la película y realizar una presentación en el cine Doré. La idea era hacerlo en octubre o noviembre de 2022, en el “mes del Archivo” o aún vigente el ciclo montado a propósito del centenario de José Luis López Vázquez. No pudo ser. Al cúmulo de proyectos que debían rematarse antes de fin de año, se sumó el que apareciera una lata más con varios rollos cuyo contenido había que verificar. Como en el expediente administrativo no figuraba que hubiera habido cortes dictados por la censura, Filmoteca Española decidió recurrir una vez más al guión conservado la familia Lazaga para reinsertar en la copia el metraje exento.

El resultado de todos estos desvelos particulares y del buen hacer del organismo público es lo que se proyectó en el Doré el día de San Valentín: una película resuelta por Lazaga con un pulso y una inventiva sin desmayos, protagonizada por unos pletóricos Elvira Quintillá —en un papel quíntuple— y José Luis López Vázquez, secundados por una juvenil Esperanza Roy y por Lola Lemos, Agustín González, Ángel Álvarez, Venancio Muro, Julio Carabias, Adriano Domínguez o Juan Cazalilla, con una magnífica fotografía en blanco y negro de Eloy Mella y algunas diabluras de montaje de Alfonso Santacana. Una cinta perfectamente emparejable en ligereza y rigor humorístico con Trampa para Catalina (Pedro Lazaga, 1961) que en nuestra modesta historia, como decíamos al principio, adquiere dimensiones cósmicas.

 

Adenda del 27 de febrero de 2023:

La reseña de la película en La Abadía de Berzano.

Adenda del 1 de septiembre de 2023:

Del 1 de septiembre al 1 de octubre la película estará disponible en el canal Flores en la sombra de Filmoteca Española: https://vimeo.com/channels/1546070

el remake sesentero de debla

Flor salvaje (Javier Setó, 1965) es un remake inconfeso de Debla, la virgen gitana (Ramón Torrado, 1951).

La acción se traslada a la época contemporánea y, de Granada, la localización cambia a Segovia. Eduardo —antaño Alfredo Mayo, hogaño el argentino Luis Dávila— pasa de pintor a fotógrafo. Lo mismo toma como modelo a una muchacha gitana un poco asilvestrada (Rosa Morena en lugar de Paquita Rico), lo que termina provocando los celos de su mujer (Mónica Randall en sustitución de Lina Yegros). 

Cambia también el repertorio cancioneril para adaptarse a las necesidades de la protagonista, que ha vuelto de Estados Unidos convertida en una estrella de las variedades; a su servicio se ponen la película y el realizador, Javier Setó, avezado en estas lides por su colaboración continuada con la cantante, actriz y productora cinematográfica Marujita Díaz. 

Los matices afectan al peso que la raza tiene en el argumento: en la película de Torrado los gitanos vivían en cuevas, alejados del pueblo y el estigma del “otro” era parte consustancial de la trama; ahora viven en el pueblo, razonablemente integrados y sólo el jardinero (Ricardo Palacios) parece tener prejuicios contra ellos. Este personaje también es de nuevo cuño, como lo es, por supuesto, su intento de violar a la mujer del artista. Sin embargo, el espinoso asunto del adulterio sigue siendo fundamental y colocando al protagonista masculino en una situación tremendamente antipática que, si quince años antes podía justificarse por los requerimientos censoriales, a mediados de los sesenta sólo puede ser leída como profunda hipocresía.

El editor francés interpretado por Erasmo Pascual busca distanciar al espectador del carácter de espagnolade que la película tampoco puede eludir.

de la costa azul a la costa del sol (pasando por la censura)

En 1963 James Hadley Chase publica la novela One Bright Summer Morning que inmediatamente se traduce al francés como Un beau matin d'eté en la colección Serie Noir de la editorial Gallimard. En español ve por primera vez la luz en Buenos Aires, en la colección El Séptimo Círculo de la editorial Emecé, como Una radiante mañana estival, aunque a España no llega hasta 1975. Para entonces hacía ya una década que Benito Perojo se había embarcado en una de sus habituales coproducciones con Francia —Secuestro bajo el sol / Par un beau matin d'été / Rapina al sole (Jacques Deray, 1965)—, aunque en esta ocasión pone algo más que un puñado de actores secundarios y algún jefe del equipo técnico. La adaptación de Jacques Deray conserva la esencia del drama —el secuestro de la hija de un millonario en una casa aislada a cuyos propietarios involucran en el cobro del rescate unos criminales de medio pelo— y el variopinto abanico de personajes, pero traslada la acción de Texas a la Costa del Sol.

Hasta allí viajan un gánster (Akim Tamiroff) que necesita dinero porque su contable le ha estafado, un expresidiario (Georges Géret) atormentado por la salud de su madre y dos hermanos, Francis y Monique (Jean-Paul Belmondo y Sophie Daumier) que sobreviven en la Costa Azul a base de pequeños chantajes. La idea brillante es secuestrar a Zelda (Geraldine Chaplin en su primera incursión en el cine comercial), la hija de un millonario residente en España y pedir veinte millones por su rescate. Pero en vez de alquilar una casa cualquiera para llevar a cabo sus planes, se instalan en la de Vic y Consuelo (Gabriele Ferzetti y Analía Gadé), los toman como rehenes y obligan al marido a recoger el dinero. A partir de aquí, el carácter explosivo de los personajes irá alterando el curso de la acción a base de giros inesperados.

Durante el rodaje en España, Deray definía así la película para los entrevistadores de Film Ideal:

Es un decorado o fondo de historia policíaca en la que, contrariamente a otras del mismo estilo, los personajes son de comedia: una comedia rosa con fondo negro (en el que, como en mis demás películas, tampoco hay policías). [...] Lo que intento es un aspecto noble del policíaco. un ensayo de si en un verdadero film policíaco se pueden introducir elementos de comedia. Sin ser necesariamente personajes graciosos: más bien un general comportamiento ligero. La principal dificultad ha consistido en conservar ese tono del principio al final de la película. [José María Palá et al.: “Jacques Deray en dos estrenos y un rodaje”, en Film Ideal, núm. 162, 15 de febrero de 1965.]

Hemos de concluir, por tanto, que la presencia constante de las relaciones de clase en el guión proceden de la novela de James Hadley Chase. Las relaciones entre los personajes —una de las principales preocupaciones de Deray—, su evolución, están férreamente marcadas en Secuestro bajo el sol por su origen y su posición social antes que por los vaivenes de la intriga criminal.

El huis clos en el que se podría haber transformado la cinta, se airea a través de las numerosas acciones paralelas -incluida la investigación policial a partir de determinado momento- propiciadas por la parte que cada uno de los personajes tiene en el secuestro y la sólida puesta en escena de Deray se ve reforzada por una muy pertinente fotografía en blanco y negro y pantalla ancha por Franscope firmada, en la copia española, por Juan Julio Baena. Y volvemos al inicio de esta reseña: las coproducciones en las que participa Perojo en estos años son un rosario de acreditaciones interesadas que, a menudo, apenas coinciden con los títulos de crédito foráneos. En las copias francesa e italiana, por ejemplo, la fotografía es compartida por Baena y Jean Charvein, que probablemente resolviera los primeros minutos, localizados en Niza. La adaptación queda acreditada a Didier Goulard, Maurice Fabré, Georges Bardawill y Jacques Deray, además del dialoguista Michel Audiard. En España, figura además como “adaptador de los diálogos en español” Arturo Rigel. En cuanto al reparto, los títulos de cabecera se reducen a los ocho actores principales, de los cuales sólo trabaja habitualmente en España la argentina Analía Gadé. En la cabecera española se cuela también Manolo Zarzo, pero, sobre todo, hay un rodillo de créditos de salida ausente de la versión italiana en el que aparecen varios intérpretes más, entre ellos Félix Fernández y Carlos Casaravilla, Roberto Bodegas como ayudante de dirección, y que la película se ha rodado en los estudios Samuel Bronston de Madrid y de la Victorine en Niza.

En España se suprimieron los momentos más sugerentes de las escenas en que Monique se desnuda para seducir a los rijosos burgueses de vacaciones en la Costa Azul: unos tres minutos en total.

En cambio, la Comisión de Revisión Cinematográfica italiana opta por prohibir el acceso a las salas de los menores de dieciocho años "por la representación demasiado casual y en ocasiones complaciente de los comportamientos criminales y otras formas delictivas, como el reiterado chantaje en las relaciones equívocas entre hermano y hermana, el rapto y secuestro de un menor, asociado a escenas de violencia como la de la muchacha en el granero y secuencias en las que se manifiestan los métodos ejecutivos con detalles que pueden tener un impacto nocivo en la moral y sensibilidad de los menores de dieciocho años". [Resolución del 27 de agosto de 1965, en Italia Taglia: https://www.italiataglia.it/]

Las trayectorias de Deray y Perojo volverán a cruzarse un año más tarde, cuando el primero dirija El hombre de Marrakech / L’homme de Marrakech / L’uomo di Casablanca (Jacques Deray, 1966), una película de acción, basada en una novela de José Giovanni, sobre el robo de unos lingotes de oro procedentes de una mina del sur de Marruecos que termina en manos de un ingenuo camionero (George Hamilton) y una femme fatale de manual (Claudine Auger). Al parecer, Robert Siodmak había comenzado a dirigirla con el título Le scarabée d’or [Hervé Dumont: Robert Siodmak, el maestro del cine negro. San Sebastián: Festival Internacional de Cine, 1987], pero en algún momento abandonó el proyecto y fue sustituido por Deray. La ambientación se trasladó entonces de Francia y Gran Bretaña al sur de Marruecos y Portugal, aunque en las sinopsis de la versión italiana las localizaciones lusas llevan los nombres de Málaga y Madrid.

selma barberi y concha espina

 Primer Plano, núm. 381, 1 de febrero de 1948

La esfinge maragata (Antonio de Obregón, 1948) es la adaptación de la novela homónima de Concha Espina, que había conocido numerosas ediciones y traducciones desde su publicación en 1914. Con los mimbres del drama rural, la escritora cántabra proponía una reivindicación del papel de la mujer en la comarca leonesa de la Maragetería, tanto en lo que atañe a las faenas agrícolas como en lo relativo a los matrimonios concertados por interés. A pesar de estos apuntes que entonces se pudieran considerar "feministas", el arraigado catolicismo de Concha Espina convirtió sus novelas en un aval ante la Censura a la hora de abordar determinados temas durante la década de los cuarenta. [https://documentitosdeunindocumentado.blogspot.com/2016/07/notas-sobre-la-filmografia-de-ricardo.html]

En verano de 1948 se anuncia que la adaptación cinematográfica, realizada por José Luis Gamboa y "Selma Barberi" (Matilde Muñoz), va a suponer el debut como director de Gamboa bajo la supervisión de Juan de Orduña. [Pío García: "Moviola", en Primer Plano, núm. 356, 10 de agosto de 1948.] Sin embargo, el proyecto cambia inopinadamente de manos y es el experimentado Antonio de Obregón quien se sienta en la silla de director. Además, asume parte de la producción con su propia marca y en comandita con España Actualidades.

La presencia de Selma Barberi en el apartado literario es una anomalía política, que no cultural. Crítica musical desde muy joven en El Imparcial, a lo largo de los años veinte y treinta cultiva todos los géneros periodísticos y literarios, además de ser una de las periodistas culturales de Unión Radio —en la que también suelen colaborar Concha Espina y Carmen de Burgos “Colombine”—, directora entre 1933 y 1936 del programa Emisión Fémina donde entrevistó a Margarita Nelken o a Clara Campoamor. Su pertenencia a la Unión Republicana Femenina le impidió seguir trabajando después de la guerra, así que decidió exiliarse en Cuba donde participó tanto en prensa y radio como en el teatro. [Ángeles Afuera: Aquí, Unión Radio: Crónica de la primera cadena española (1925-1939). Madrid: Cátedra, 2021, págs. 408-412.]

El otro hecho anómalo es el protagonismo de Paquita de Ronda —exiliada en México— y el cubano afincado en México Juan José Martínez Casado. ¿Tendría algo que ver con una coproducción encubierta al calor del I Certamen Cinematográfico Hispanoamericano celebrado en Madrid en 1948? A saber.

La cinta cuenta la triste historia de Florinda/Mariflor (Paquita de Ronda), a la que la emigración de su padre obliga a regresar al pueblo de Valdecruces donde le espera un matrimonio concertado con su primo Antonio (Martínez Casado). Pero en el tren que las lleva a ella y a su abuela a la Maragatería conocen a Rogelio (Luis Peña), un pintor bohemio que las sigue hasta el pueblo y busca alojamiento en casa del cura (Fernando Fernández de Córdoba) con el propósito de conquistarla. A ella le gusta el descaro de él, pero la ruina económica de la familia la empuja a la boda por interés en tanto que su prima, la enfermiza Marinela (María Paz Molinero), siente una pasión tan insana por el pintor que está dispuesta a asesinarla. La falta de constancia de Rogelio en sus afectos y la nobleza de Antonio conducen a un final feliz que pone en cuestión todo lo que la película ha venido planteando hasta ese momento. Además, la omnipresencia y ambigüedad ética del sacerdote tampoco contribuyen a que el drama fluya libremente.

A caballo entre los Coros y Danzas y el drama rural al modo de La aldea maldita (Florián Rey, 1929) o la posterior La laguna negra (Arturo Ruiz Castillo, 1952), la cinta de Antonio de Obregón tampoco termina de abrazar el melodrama mexicano que, por su reparto, parecía anunciar.

el non plus ultra de las galerías cinematográficas estaba en chamberí

A lo largo de una investigación surgen a veces personajes o empresas que llaman nuestra atención y que, como son circunstanciales al asunto principal, dejamos pasar. Otras veces, tomamos nota mental y nos decimos “ya volveré sobre ello”. Tal es el caso de las galerías Omnium-Cine, unos efímeros estudios cinematográficos con los que uno se tropieza en las fichas de El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elías, 1929) y de La aldea maldita (Florián Rey, 1930), dos títulos emblemáticos de la transición al sonoro en España. Agustín Sánchez Vidal, Joaquín Cánovas Belchí y Alicia Grueso dedicaron alguna atención a este establecimiento en sus trabajos sobre Florián Rey [Zaragoza: Caja de Ahorros de la Inmaculada,1991], la escenografía en el cine español de la época [V Congreso Internacional de Historia y Cine: Escenarios del cine histórico. Madrid: Universidad Carlos III, 2017] y Feliciano Vitores [F.M. Vitores: El origen del cine sonoro en España. Alicia Grueso Hierro, 2019.], respectivamente.

Las primeras noticias sobre su funcionamiento llegan a principios de julio de 1928. Se anuncia entonces en la prensa que Julián Torremocha última los trabajos para tener las instalaciones listas a mediados de dicho mes. También que, por sugerencia de varios directores artísticos, se ha decidido acondicionar unos terrenos junto a la galería, en el número 26 de la calle Bravo Murillo, “cerrados para el público, con objeto de poder instalar los grandes decorados que por sus condiciones especiales sean difíciles de realizar en galerías cerradas”. [“La vida en la pantalla: Noticiario”, en El Liberal, 1 de julio de 1928, pág. 2.]

La actividad arranca con la culminación del rodaje de Colorín (Adolfo Aznar, 1928), suspendido temporalmente por el cierre de los estudios de la productora Atlántida Films. Ya en septiembre emprende Florián Rey la filmación de Agustina de Aragón (1928), y a la actividad de éste seguirá vinculado el estudio hasta la marcha del realizador a París para sonorizar La aldea maldita y contratarse como supervisor de las producciones hispanas de la Paramount en Joinville-le-Pont. En Omnium-Cine rodó también Los claveles de la Virgen (1929) y Fútbol, amor y toros (1929). De todas ellas se conservan únicamente unos metros de Agustina de Aragón y la versión muda de La aldea maldita.

A pesar de la modestia de las nuevas instalaciones cinematográficas, su inauguración tuvo eco en casi todas las revistas cinematográficas de Madrid y en algunas de Barcelona. Arte y Cinematografía, El Cine y Popular Film le dedicaron amplios reportajes por los que nos enteramos de que el propietario es Emilio Sanz Cruzado y que actúa como director técnico de los mismos el jefe de eléctricos Julián Torremocha. La galería tiene 30 x 12 metros y una altura de 9 metros —ampliable a 11 en algunos puntos—, lo que permite que convivan en su interior hasta cuatro sets de dimensiones no muy grandes. La instalación eléctrica tiene una capacidad de dos mil amperios que se distribuyen a través de un circuito trifásico que da servicio al estudio propiamente dicho y otro monofásico para el alumbrado de los once camerinos, las oficinas y otras dependencias auxiliares. Arte y Cinematografía detalla el equipo de iluminación según el siguiente desglose:

3 magníficos soles de 150 amperios y dos de 100 amperios de la casa Duval de París.
4 spot-lights Kliegel de 30 amperios cada uno.
4 lámparas de arco Bardon de 60 amperios.
4 lámparas de arco Duval, gran modelo (60 A).
8 lámparas de arco Duval, pequeño modelo (30 A).
3 diablas de 90 A. cada una, compuestas de 6 arcos dobles.
10 tubos a vapor de mercurio para una intensidad de 3,5 amperios, de la sociedad Hewittic, montados en los correspondientes bastidores, con su equipo de transformación y dispositivo especial para el cebado automático del arco. [Manuel Vidal Españó: “Sección técnica: Los estudios españoles”, en Arte y Cinematografía, núm. 330, 1 de octubre de 1928]

Vamos, que Fernando Méndez-Leite no duda en titular su reportaje “El non-plus-ultra de las galerías cinematográficas”. [El Cine, núm. 866, 8 de noviembre de 1928.] Además, se advierte a los interesados de que la empresa tiene contactos en Niza y París que les permitirían ampliar el número de aparatos de iluminación y de grupos electrógenos en cuanto sea necesario. 

La creación de estos estudios significa, según los informadores, la posibilidad de realizar en España algunas películas de cierta ambición cuyos decorados han tenido que construirse en estudios foráneos, en una alusión nada encubierta a Benito Perojo. [José Esteve: “España Cinematográfica: Una visita a los estudios Omnium-Cine”, en Popular Film, núm. 119, 8 de noviembre de 1928.]

A finales de 1928 rueda allí León Artola su adaptación de la zarzuela La del Soto del Parral (1929) e inmediatamente vuelve a sus platós Florián Rey. Entre las producciones de éste se van intercalando las de las hoy ignotas Gloria (Adolfo Aznar, 1929), y Flores silvestres (1929) y Esperanza o la presa del diablo (1929), dirigidas amabas por José Ruiz Mirón. También Feliciano Vitores y Francisco Elías filman los interiores de El misterio de la Puerta del Sol, el primer largometraje rodado en España con sonido sincrónico. Aunque los exteriores se filman en Ciudad Lineal —donde vive Vitores—, un letrero a la entrada del chalet remite a los estudios de la calle Bravo Murillo.

En los equipos son imprescindibles Paulino Méndez como responsable de la escenografía y Julián Torremocha como jefe de eléctricos, aunque este abandona la empresa en julio de 1929 para embarcarse en el proyecto de unos estudios en Ciudad Lineal para rodar cine sonoro. [Juan Antonio Cabero: “Crónica Cinematográfica”, en Heraldo de Madrid, 24 de julio de 1929, pág. 2.

Los últimos decorados construidos en las instalaciones chamberileras son los de La aldea maldita. Unión Radio proporciona una inusitada notoriedad a este hecho al destacar hasta los estudios al escritor cinematográfico Fernando G. Mantilla para que realice un reportaje en directo sobre el rodaje.

El lunes pasado, desde la galería Omium-Cine, nuestro querido colaborador, crítico cinematográfico, Fernando G. Mantilla, dio su reportaje radiado “Una galería cinematográfica”. Con toda clase de detalles fue describiendo ante el micrófono cuanto de interés había en la filmación de una escena de la película La aldea maldita, y el público radioyente pudo darse perfecta cuenta del misterio que se produce detrás de la pantalla antes de que los espectadores reciban directamente las emociones del séptimo arte. Hablaron el propietario de la galería cinematográfica, el cual explicó la parte técnica relacionada con la instalación de luz; Florián Rey, director de escena, que cedió la palabra a Fernando Mantilla para que éste dijera a los oyentes el argumento de la película de la que iban a filmar una escena. También los protagonistas Carmen Viance y Pedro Larrañaga, los grandes actores de la película, descubrieron el secreto psicológico de sus respectivos papeles mudos. En seguida comenzó la filmación de la escena, y durante ella oímos las observaciones que Florián Rey iba haciendo a los intérpretes de La aldea maldita. [“A través de los micrófonos”, en Ondas, 1 de febrero de 21930, pág. 25.]

A pesar de esta propaganda, un anuncio por palabras en El Debate [22 de febrero de 1930] nos devuelve a la triste realidad de lo que fue el sueño del que se había presentado como el non plus ultra de los estudios madrileños: “Omnium-Cine cede instalado o alquila todo el material eléctrico cinematográfico. Bravo Murillo, 26”. Juan Antonio Cabero escribía en 1949:

La amplitud del estudio y la abundante cantidad de material eléctrico para su iluminación hicieron posible que se ejecutasen buenas películas, pero como estas se filmaba siempre en precario,apenas sí dichos estudios permanecieron abiertos tres años, al cabo de los cuales se convirtieron en garaje, que sin duda rendía más. [Juan Antonio Cabero: Historia de la cinematografía española. Madrid: Gráficas Cinema, 1949, pág. 316.]

Julián Torremocha emprendería una nueva carrera como director cinematográfico al finalizar la Guerra Civil. En su Diccionario del cine español [Madrid: Editora Nacional, 1966], Vizcaíno Casas concluye que lo único memorable de la misma es su osadía al mantener en su adaptación de Cancionera (1940) el diálogo en verso de la comedia de los hermanos Álvarez Quintero.