sagitario films

Actualizado el 11 de abril de 2023

Con permiso... Esta semana, la Academia de Cine anunciaba que el Premio Muñoz Suay al mejor trabajo de investigación histórica sobre cine español de 2021 ha recaído en Sagitario Films, oro nazi para el cine español, publicado por Shangrila Textos Aparte, en la colección Hispanoscope.

Por aquí se nos ha quedado la misma cara de pasmo que a Carlitos Muñoz en la portada del libro.

Actualización:

El 20 de abril de 2023 a las 19:00 se proyectará en la sede de la Academia (c/ MonteEsquinza, 30) El señor Esteve (Edgar Neville, 1948), una producción de Sagitario Films. Antes habrá un coloquio con Marina Díaz López (responsable del área de Audiovisual del Instituto Cervantes), Asier Aranzubia (historiador cinematográfico y prologuista del libro), Felipe Cabrerizo (compañero de fatigas del autor en otras ocasiones) y Santiago Aguilar.

https://www.academiadecine.com/actividades/premios-munoz-suay-2021-proyeccion-el-senor-esteve/

El 26 de abril, en el mismo lugar y a la misma hora, tendrá lugar la entrega de los premios Muñoz Suay a los mejores ensayos cinematográficos de 2021 y 2022.

coda a la filmografía de luis marquina

La operación Tuset Street (1969), promovida por Ricardo Muñoz Suay, pretendía la incorporación de los elitistas postulados de la Escuela de Barcelona al cine, llamémoslo, comercial. De ahí que se contara con Jorge Grau para dirigir la película y con Rafael Azcona como colaborador literario. También de la incorporación al reparto de Teresa Gimpera, Emma Cohen, Joaquín Jordá y Luis G. Berlanga. En la contraparte estaban Sara Montiel y la producción de Proesa y Cesáreo González. Proesa estaba formada por Marciano de la Fuente —representante de los intereses de Cesáreo González— y José Vicente Ramírez García-Olalla, marido y representante de Sara Montiel, que de este modo invertía su caché como coproductora. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 234.]

Aquello acabó como el rosario de la aurora. Todos los implicados han dado su versión del asunto, más o menos interesada. El hecho es que en enero de 1968, después de haber rodado un tercio del metraje —en su monografía sobre Marquina, Julio Pérez Perucha afirma que el 80%—, la estrella se plantó, el director negoció su salida del proyecto y el veterano Marquina se hizo cargo de la película, así que es difícil atribuirle a nadie la autoría de lo que queda. La sinopsis de partida era obra de Grau y de Enrique Josa. Estaba pensada para que la protagonizara Serena Vergano y trataba sobre la relación entre una vedette del Molino y un joven profesional en una Barcelona que buscaba sus referencias en el swinging London y en el París de la Nouvelle Vague. Lógicamente, la presencia de la internacional manchega descompensó lo que sobre el papel podría haber funcionado al modo de un drama romántico en sordina, contemporáneo y truffautiano, como el que Grau acababa de hacer en Una historia de amor (1966).

En su versión definitiva Tuset Street presenta a un donjuán moderno (un desnortado Patrick Bauchau) que seduce por una apuesta a la vedette del Molino y prostituta ocasional Violeta (una reciclada Sara Montiel), para terminar dándose cuenta, cuando ya sus amigos han puesto en evidencia la superchería inicial, de que éste era el amor de su vida. O sea, una nueva Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956) con los roles cambiados. El final ofrece, en montaje paralelo, las frías calles en el amanecer barcelonés después de una noche de juerga y los calurosos aplausos en el Paralelo para la artista que ha fracasado una vez más en el amor. Una idea que posiblemente estuviera en el argumento original, pero que no termina de encajar en una cinta que ni pudo ser escaparate para el gran público de la Escuela de Barcelona ni vehículo para la puesta al día de Sara Montiel.

Marquina ya había tenido relación con la estrella cuando se le encargó desde Balcázar proporcionar viabilidad presupuestaria a la producción de La dama de Beirut (1965), cuyo rodaje se había visto suspendido repentinamente por el fallecimiento de Ladislao Vajda, y mantenía relaciones cordiales con Marciano de la Fuente desde su etapa de Tarfe Films, así que la elección estaba clara. En junio de 1970 se anuncia que está punto de empezar a rodar Esta noche a las diez, comedia policiaca que deberían protagonizar Elisa Montés, Pastor Serrador y Paco Morán. [Antonio Colón: “El cine del mundo”, en ABC, 19 de junio de 1970, pág. 52.] Sin embargo, su última película como director será Cerco de terror / Corruption (1970). La cinta bascula entre el thriller psicológico y el giallo. Ambientada en Nueva York y Miami, la historia arranca con un crimen montado como si fuera una alucinación. Carla (Libertad Leblanc) dispara contra su amante, Nick (Carlos Piñar). Inmediatamente después de los créditos la vemos llegar a Florida, donde su marido, el doctor Warren (Riccardo Garrone), un médico eminente, asiste a un congreso de su especialidad. La vida marital no es nada fácil porque, debido al trauma que le causó aquella muerte, Carla es incapaz de mantener relaciones sexuales con él. Además, éste debe tratarla de las alucinaciones que sufre continuamente y en las que se cree atacada por el fantasma del difunto. Para terminar de liar la situación, el detective del hotel, Andrew (Tony Kendall, el protagonista de la serie de pseudo-Bonds alemanes Kommissar X), deja plantada a su novia (Loredana Giusti) con la excusa de que debe vigilar a la atractiva señora Warren. Finalmente, Carla decide ponerse en manos de un psiquiatra (Francisco Piquer) que es el futuro suegro de Andrew. Ha transcurrido una hora de metraje cuando Carla le cuenta al psiquiatra lo que ocurrió en Nueva York y de que en un inesperado —¿o no?— giro argumental descubramos que nada es lo que parece.

Homenajes a Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960) y visiones distorsionadas por el LSD se alternan con largos fragmentos de viaje en coche o de navegación en hidrodeslizador por los manglares de Florida que parecen exclusivamente concebidos para que luzcan las localizaciones, sin el más mínimo interés dramático. Todo ello propicia una estructura en dientes de sierra en la que la posible intriga se diluye una y otra vez en interludios inanes. Tampoco las interpretaciones del elenco ítalo-español, con el añadido de la argentina Libertad Leblanc —menos desnuda que en otras películas coetáneas, al menos en la versión que se exhibió en España—, resultan sobresalientes. En un conjunto, por tanto, con notables carencias sobresalen la voluntad de estilo en algunas secuencias aisladas, la relevancia un tanto ornamental de las localizaciones estadounidenses, y ciertos apuntes argumentales que, más allá de la intriga de novela de quiosco, buscan dotar al villano de un carácter de superhombre nietzscheano.

Pareciera que este extraño quiebro hubiera supuesto el telón en la filmografía de Luis Marquina. Pues no. En 1973 se estrena en España la comedia familiar de filiación disneyana El hombre invisible / L’inafferrabile invincibile Mr. Invisibile (Antonio Margheriti, 1970) —nueva coproducción con participación de la Producciones DIA de Miguel Tudela— en cuyos créditos Marquina figura como guionista único a partir de una supuesta novela de Mary Eller. Telón rápido.

Caricatura de Luis Marquina por Savoi,
publicada en Primer Plano, núm. 323, 22 de diciembre de 1946

 

Filmografía de Luis Marquina como director cinematográfico:

 

Don Quintín el amargao (1935)
El bailarín y el trabajador (1936)
La chismosa (1938), con Enrique Susini
El último húsar / Amore di ussaro (1940)
Yo soy mi rival / L'uomo del romanzo (1940), con Mario Bonnard
Su hermano y él (1941)
Torbellino (1941)
Malvaloca (1942)
Vidas cruzadas (1942)
Noche fantástica (1943)
Santander, la ciudad en llamas (1944)
Doña María la Brava (1948)
Filigrana (1949)
El capitán Veneno (1951)
Quema el suelo (1952)
Amaya (1952)
Manchas de sangre en la luna / Come Die, My Love (1952), con Edward Dein
Así es Madrid (1953)
Alta costura (1954)
Las últimas banderas (1957)
Aventura para dos / Spanish Affair (1956), con Don Siegel
¡Adiós, Mimí Pompón! (1961)
Ventolera (1962)
La viudita naviera (1962)
La batalla del domingo (1963)
Valiente (1964)
Tuset Street (1968)
Cerco de terror / Corruption (1970)

reciclaje de material de archivo

No tengo mucho que decir de La batalla del domingo (1963), más allá de su intención decididamente humorística, al contrario que otras cintas que Di Stéfano ha protagonizado tanto en su Argentina natal —Con los mismos colores (Carlos Torres Ríos, 1949)— como en España —La saeta rubia (Javier Setó, 1956)—. Marquina escribe el guión con José López Rubio y José Vicente Puente.

El productor míster Thompson (Antonio Garisa) —un remedo paródico de Samuel Bronston— está dispuesto a producir la película definitiva sobre el fútbol. Para este fin, una guionista americana (Mary Santpere) ha escrito una absurda biografía del jugador del Real Madrid Alfredo Di Stéfano: Semana Santa en Sevilla, secuestro del futbolista vestido de gaucho, gánsteres disfrazados de rumberos... Cuando éste niega a participar en semejante disparate, ella tiene que convertirse en su sombra para conocer la auténtica y sencilla vida del ídolo del balompié, hecha de retazos de partidos extraídos del archivo del noticiario oficial No-Do.

Si en 1963 Marquina se acerca como director a la pasión balompédica, en 1964 le toca el turno al mundo de los toros. Ambos se encuentran en su momento álgido de popularidad gracias a las retransmisiones televisivas, que amplían lo que antes difundían la radio, el No-Do y la prensa. Pero la emoción del directo, la posibilidad de “ver” lo que está sucediendo en el estadio o en el ruedo en tiempo real, confiere a futbolistas y toreros una notoriedad impensable hasta ese momento. Y la industria cinematográfica aprovecha la ola y parece que no hubiera torero que no tenga su película en la década del desarrollismo: El Cordobés, Luis Miguel Dominguín, Palomo Linares, Miguel Mateo “Miguelín”, El Pireo, Pedrín Benjumea... Valiente (1964) es la película de Jaime Ostos. 

Como en otros casos, la historia de ficción se superpone con la biografía del matador, al que un doblador profesional (Simón Ramírez) coadyuva a convertirlo en personaje de ficción. Desde la confirmación de la alternativa en Madrid en 1958 hasta una cogida gravísima en Tarazona en 1963, las tardes de gloria y cornadas se van insertando en el metraje a partir —de nuevo— del material del noticiario oficial No-Do. Esta decisión narrativa condiciona tanto la elección del blanco y negro en un momento en que el color ya se ha generalizado como la estructura, que es lo más llamativo de la cinta. Otras películas del ciclo cuentan las ansias de gloria y el ascenso a la cumbre y/o la tragedia del fracaso o la muerte. Valiente, en cambio, opta por mostrar los pros y los contras de una decisión inquebrantable: la fama, el dinero, las mujeres, el cansancio... Y lo hace al modo brechtiano, insertando rótulos al principio de cada viñeta, que puede ser un breve sketch dramático, pero también una figura retórica. El episodio del “miedo” se resuelve al modo documental, con una serie de planos de toros en la dehesa que miran fijamente al objetivo; no hay más. El “cansancio” alterna faenas en la plaza con planos de “la rubia” —el haiga— recorriendo la geografía española: se trata de un montaje sincopado en el que la banda sonora de los planos de la plaza está ocupada por pasodobles y el ambiente de los tendidos, en tanto que los de las carreteras van acompañados por el ruido del motor coche al pasar: cortes abruptos de imagen y sonido que nos recuerdan que la primera ocupación de Marquina en el cine fue precisamente esa, la de ingeniero de sonido.

De cualquier modo, seguro que no era ésta la gran película taurina que Marquina llevaba anunciando desde la época del proyecto abortado sobre Manolete. En 1949 decía: “Las corridas de toros son fiestas de colorido, de luz y de pasión; tres cosas que el gris, el blanco y negro atenúan de tal manera que les quitan lo que tienen de emocionantes”. [Citado en Julio Pérez Perucha: El cinema de Luis Marquina. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1983, pág. 123.]

Entretanto, Marquina sigue participando en guiones para películas ajenas como Maribel y la extraña familia (José María Forqué, 1960), adaptación de una comedia de Miguel Mihura con varios puntos de contacto con la coetánea ¡Adiós, Mimí Pompón! (1961); Navidades en junio (Tulio Demicheli, 1960), adaptación de otra comedia de Alfonso Paso protagonizada por Alberto Closas; Crucero de verano (Luis Lucia, 1963), de la que ya hablamos aquí: https://documentitosdeunindocumentado.blogspot.com/2021/10/la-amargura-de-luis-lucia-8.html; y ha firmado las versiones españolas de los diálogos de A escape libre / Échappement libre (Jean Becker, 1964) y Atraco al hampa / Le Vicomte règle ses comptes / The Viscount - Furto alla Banca Mondiale (Maurice Cloche, 1967), una de las coproducciones de Miguel Tudela con la marca Producciones DIA adscritas al pseudobondismo.

del escenario a la pantalla

La década de los sesenta arranca con la vinculación de Luis Marquina a Tarfe Films, la productora de Marciano de la Fuente. En ella ejerce como jefe de producción José María Ramos, que ha sido alumno de Marquina en esa especialidad en la primera promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas.

¡Adiós, Mimí Pompón! (1960) está basada en una pieza teatral que Alfonso Paso escribe en 1958 para la compañía de Ismael Merlo y Diana Maggi, que habían obtenido un éxito rotundo la temporada anterior con Usted puede ser un asesino. Según el propio autor, esta comedia habría sido pionera en llevar a la escena española el humor negro, por lo que decide seguir explotando el filón gracias a la saturación de situaciones macabras cuya posible acidez se diluye en la misma progresión exponencial del horror. En esta ocasión sitúa la acción en una ciudad de provincias francesa durante la Gran Guerra. Mimí Pompón, una especie de Madelón adorada por los soldados que luchan en el frente, se despide de la vida mundana parisina para casarse con Heriberto, un Landrú que ya ha pasaportado a sus seis mujeres anteriores a causa de unos celos prospectivos. O sea, que Heriberto no está dispuesto a que se la peguen y, para defender su honor antes de que esté quede manchado, se carga a sus esposas durante la misma noche de bodas. Luego, hace desaparecer los cuerpos en el horno. Pero en esta ocasión todo le sale mal: la futura asesinada consigue eludir siempre el atentado definitivo y Heriberto resulta cada vez más perjudicado por sus propias trampas. Como el Coyote y el Correcaminos de Chuck Jones, vamos. Las cosas se complican aún más en el último acto, cuando un inspector de policía y un psiquiatra le explican que Mimí es una lunática y que, en noches de luna llena, ha enviudado ya cinco veces.

La adaptación de Marquina se demora durante los primeros veinte minutos en la recreación ambiental de la época: la canción titular en el Moulin, la despedida de Mimí (Silvia Pinal) de sus admiradores, los celos de Heriberto (Fernán-Gómez), el inevitable cancán —pobremente puesto en escena y más si tenemos en cuenta que Marquina había dirigido El bailarín y el trabajador— e, incluso, una bien compuesta escena bélica en la que, bajo el influjo de la luna llena, la cancionista empuña una ametralladora y fulmina a todo un batallón enemigo. Luego, ya en la casa familiar, multiplica las acciones paralelas. La madre de Heriberto —la “reaparición cinematográfica de Catalina Bárcena” reviste carácter de acontecimiento en los títulos de crédito y las gacetillas— colecciona las calaveras de las mujeres asesinadas por su hijo, la hermana (Carmen Bernardos) está empeñada en que la oca que pulula por la casa es su marido y la sobrinita (Amparo Baró) no deja de proclamar que lleva en sus entrañas un hijo del pecado. Salvo en el caso de la madre, los otros dos personajes apenas tienen peso en la trama principal y aparecen a conveniencia del guionista. Más utilitaria resulta la figura del boticario (José Luis López Vázquez), que se presenta como admirador rendido de Mimí y podría estar proporcionándole un tóxico con el que envenenar el borgoña que bebe Heriberto. Hay también un asesino múltiple (Santiago Ontañón), que entiende, al modo de De Quincey, el crimen como una de las bellas artes; pero su presencia es puramente circunstancial. Y por último están el policía y el psiquiatra (Manuel Collado y Antonio Ferrandis) cuya presencia a lo largo del metraje no se concreta hasta el último acto. En resumen, que la trama avanza un poco a trompicones, con situación un tanto repetitivas y escaso interés más allá de unas situaciones puntuales y unos diálogos netamente codornicescos. No en vano, la crítica ha reprochado a la comedia de Paso su filiación jardieliana —Enrique Jardiel Poncela era su suegro y en efecto, hay ecos patentes de Eloísa está debajo de un almendro y Los habitantes de la casa deshabitada— y la película, sin resolver estos problemas, se crea algunos otros al añadir episodios. Nada de esto tiene que ver con la solvente factura técnica: los decorados de Enrique Alarcón, los figurines de Ontañón, el vestuario femenino de Pedro Rodríguez y la fotografía de José F. Aguayo proporcionan un envoltorio lujoso para una obra de bisutería.

Estrenaron en el escenario del teatro Reina Victoria la “farsa gaditana con comentarios chirigoteros” de José María Pemán, La viudita naviera, Analia Gadé y el que había sido su marido hasta un par de años antes, Juan Carlos Thorry. Se trataba de una comedia de picardías ambientada en el Cádiz finisecular con la guerra de independencia de Cuba como fondo, por cuenta de una viudita que nunca consigue llegar a catar el matrimonio. Luis Marquina la adaptó de inmediato al cine, en 1961, aprovechando las dotes de cantante de Paquita Rico, la donosura para el musical de Lina Canalejas, la comicidad de Mary Santpere y la apostura de Arturo Fernández.

La excusa argumental son los amores nunca consumados de Candelaria (Rico), casada en primera instancia con el capitán Carmelo Pimentel (José Franco) que debe partir hacia Cuba inmediatamente y jamás regresa de allí. Fidelidad (Santpere), la hermana del fallecido, y Candelaria se visten de negro, rebautizan el barco con el nombre de “Difunto Carmelo” y le entregan el mando al apuesto Igartúa (Fernández). Aunque éste es un mujeriego empedernido, deja incluso de frecuentar el bochinche cubano de la Niña García (Canalejas). Está tan enamorado de la viuda que, para evitar maledicencias, le propone que se casen por poderes. Ella se casará en Cádiz con el indiano Filgueras (Ismael Merlo) y él, al otro lado del océano, con un señor inglés, pero “tan católico como la reina Isabel”. Pero, ya, cuando el “Difunto Carmelo” regresaba a España, naufraga. Filgueras ve expedito el camino al tálamo de la bella Candelaria y paga a las chirigotas para que canten que a Igartúa se lo comió una ballena. Pero éste, cual nuevo Jonás, reaparece en Cádiz para asegurarle a Candelaria que esta vez no ha enviudado y que no se puede casar con Filgueras. Fidelidad y ella urden entonces una estratagema que dará por resultado la formación de dos parejas.

La viudita naviera (1961) resulta interesante en la ambición de lograr un musical de raíz española que escape del imperio de la copla. Habaneras y fandangos hacen avanzar la acción y sirven a la vez de comentario a la misma, en tanto que la chirigota de Paco de Alba —que ya había intervenido en las representaciones teatrales de la comedia— actúa a modo de coro, ofreciendo una versión burlesca de la tragedia grotesca de la viuda que no consigue consumar nunca sus matrimonios.

Ventolera (1962) fue una obra póstuma de los hermanos Álvarez Quintero que la actriz Lola Membrives estrenó en Madrid en diciembre de 1944. Tórtola Cisneros es una viuda joven que llora la usencia su marido hasta que se entera por un señorito calavera que la pretende de que su príncipe azul era un golfo y con la misma vehemencia con la que se entregó a él busca ahora vengarse. La presencia en la casa de un hombre bueno, amigo de su marido hasta el extremo de prohijar a la niña que aquél tuvo fuera del matrimonio, terminará conduciendo a un final feliz a esta comedia sentimental, sazonada con diálogos intencionados y adobada en espíritu sevillanísimo, según la norma de la casa.

La adaptación de Luis Marquina en 1962 airea la comedia con el socorrido recurso a la Feria de Abril que, además, propicia la introducción de un par de números musicales, aunque la cinta se atiene a la falsilla genérica de la comedia dramática. El otro artificio para engrosar la trama y modernizarla un poco es la multiplicación del número de candidatos al corazón y la fortuna de la protagonista, rebautizada como Cristina (Paquita Rico). Están el señorito calavera (Ismael Merlo) y el amigo fiel (Francisco Muñoz), pero también el torero en la cumbre de su fama (Jorge Mistral), el hombre de negocios casado (Gabriel Llopart), el playboy italiano (Hugo Pimentel) y hasta un actor estadounidense (Jaime Avellán). 

Fotografiada en brillante Eastmancolor por Antonio L. Ballesteros, acaso lo más llamativo desde el punto de vista técnico sea el uso del registro directo de sonido, algo totalmente infrecuente en el cine español de estos años. También sorprende ese ir a contracorriente de los tiempos que supone el seguir atado al formato académico cuando la pantalla ancha y los formatos panorámicos han invadido Europa.

A principios de 1962 algunas gacetillas anuncian que Marquina se dispone a dirigir un guión original de Álvaro de Laiglesia titulado El vino de San Serenín, pero ni hay ninguna noticia ulterior de este proyecto ni el guión fue siquiera sometido al procedimiento de censura previa que hubiera sido indicio de que Marquina pretendía llevarlo adelante.

metido a productor

Entre 1954 y 1956 Luis Marquina de dedica, sobre todo, a producir y escribir guiones para otros. En 1956 funda la marca Producciones DIA y con ella saca adelante proyectos dirigidos por Antonio Román, Jerónimo Mihura y, sobre todo, Luis César Amadori.

En buena lógica —escribía su hija en 1983—, parecía el momento idóneo para, por fin, dedicarse a dirigir a sus anchas, sin imposiciones ni ataduras, ¿no? [...] Pues resulta que no, que no sabe imponerse a sí mismo, o que no lo desea. Que, sabe Dios por qué recónditas razones, decide contratar a otros directores para sus películas. ¿Por qué? Claro está que la productora no le vino llovida del cielo, ni heredó el dinero de ningún tío de América, ni le tocó la lotería... Obtuvo simples préstamos, a costa de mucho batallar y gracias a esa estela de hombre formal, profesional y conocedor del medio, como garantía. [Teresa Marquina: “Una semblanza de Luis Marquina”, en Julio Pérez Perucha: El cinema de Luis Marquina. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1983, pág. 16.]

Congreso en Sevilla (Antonio Román, 1955) es un proyecto gemelo a Las últimas banderas (1954). Si en ésta Marquina había terminado sustituyendo a Román en la dirección, Congreso en Sevilla estaba destinada a ser una nueva película de Velázquez Producciones Cinematográficas —la productora de Román y Pedro de Juan— que el realizador llevó a Marquina en una suerte de quid pro quo financiero. La cinta es una comedia protagonizada por Carmen Sevilla, Fernando Fernán-Gómez y Manolo Morán, con algunos toques de humor excéntrico y algún apunte satírico sobre la “españolada”. La cinta tuvo buena acogida por parte del público y la crítica, y el director recibió varios reconocimientos. O sea, que supuso un paso en la dirección correcta por parte de Marquina como productor debutante. [Pepe Coira: Antonio Román, un cineasta de la posguerra. Madrid; Editorial Complutense, 2004, págs. 175-181.]

Los maridos no cenan en casa (Jerónimo Mihura, 1956) es una película protagonizada por Zori, Santos y Codeso de la que ya hablamos al abordar la carrera del mayor de los hermanos Mihura: https://documentitosdeunindocumentado.blogspot.com/2017/08/jeronimo-mihura-15.html. Como decíamos allí, Marquina habría preparado el guión para dirigirlo él mismo en 1951 en los estudios Roptence, para los que estaba haciendo entonces El capitán Veneno, pero la quiebra de estos dio al traste con el proyecto.

Historia de un joven pobre / Il romanzo di un giovane povero (Marino Girolami, 1958) es una coproducción de Marquina con la Theseus Cinematografica de Roma. Adaptación de una novela de Octave Feuillet que ya había sido llevada previamente a la pantalla media docena de veces, por la parte española protagonizan la cinta Susana Canales y Gustavo Rojo, y se hace cargo de la fotografía José F. Aguayo. En Italia obtiene el nihil obstat sin el más mínimo contratiempo el 25 de marzo de 1958. La inaccesibilidad de la película en ambas versiones me impide valorar adecuadamente sus méritos, si es que los tuvo.

Marquina debió programar El pasado te acusa (Lionello de Felice, 1958)—una intriga criminal protagonizada por Alberto Closas, Luis Peña, Luz Márquez y Gino Cervi— como una coproducción, según atestiguan el guión y la dirección de De Felice y el protagonismo de Cervi, pero por algún vericueto administrativo se perdió la operación internacional y la cinta quedó acreditada con nacionalidad exclusivamente española. Un asesinato y dos intentos más durante la luna de miel de los protagonistas en un castillo edificado en una isla sustentan una trama con un puñado de sospechosos, un policía cachazudo y unos recursos un tanto manidos. En Italia no se estrena hasta 1963 con el título de L’accusa del passato.

Closas había estrenado la comedia Una muchachita de Valladolid de Joaquín Calvo Sotelo en el teatro de la Comedia el 10 de abril de 1957. El éxito propició su versión cinematográfica, promovida por  Marquina para su propia marca. Tras el estreno de La violetera (1958), Una muchachita de Valladolid (1958) y ¿Dónde vas Alfonso XII? (1959), el argentino Luis César Amadori parece asentado definitivamente en el cine español y capaz de llevar adelante proyectos suntuosos, con despliegue de medios y repartos de prestigio. Una gran señora (1959) continúa la línea de Una muchachita de Valladolid, que quedará rematada con Un trono para Cristy / Ein Thron für Christine (1960). Las tres son adaptaciones de altas comedias teatrales y en la confección de sus guiones figura Marquina en lugar preeminente.

Cuando se organiza la adaptación cinematográfica de la comedia de Enrique Suárez de Deza Una gran señora la argentina Zully Moreno, la mujer de Amadori, será la encargada de asumir el personaje titular, una modelo de una casa de alta costura llamada Charo a la que por su apariencia señorial todos llaman “la condesa”. La da la réplica femenina Isabel Garcés, primera actriz del teatro Infanta Isabel durante décadas y debutante en la pantalla, en el papel de lady Chrysler, una excéntrica millonaria. Ésta confunde a Charo con una auténtica aristócrata y la invita a su residencia de Estoril, pero como la casa de modas de madame Rasy (Yvette Lebon) está al borde de la bancarrota, ésta decide apoyar la superchería con toda su colección a fin de que lady Chrysler invierta en la empresa unos cuantos millones que le sobran. En una doble pirueta de falsas identidades, Charo ha sido cortejada en su condición de trabajadora por el misterioso Adolfo (Alberto Closas), con el que se encuentra en casa de lady Chrysler convertido en un petimetre y con el nombre de Willy. Además, parece no reconocerla. El enredo se prolonga a lo largo de todo el segundo acto y culmina de nuevo en Madrid cuando Charo descubra que Adolfo y Willy son gemelos, que el primero había renunciado a su título para ganarse la vida tocando el violín y que el segundo no está dispuesto a renunciar a su amor. Es en este último acto cuando el insostenible (y sostenido) embrollo que alimenta los sueños de Charo desemboca en un auténtico final de screwball comedy, que hubiera precisado de un ritmo más rápido y con la habilidad de un Lubitsch, un Leisen o un La Cava. 

Un trono para Cristy, de nuevo dirigida por Amadori y protagonizada por Zully Moreno, debió ser un proyecto de Marquina que encontró algunas dificultades porque al final la participación española en la producción fue asumida por Procusa. Otro tanto ha ocurrido con Madrugada (Antonio Román, 1957), una adaptación de un drama de Antonio Buero Vallejo que Marquina le ha propuesto a Román, pero que oficialmente está producida por Máximo Gómez Martín:

Que la película no tuviese éxito no debió de sorprender ni a Antonio Román ni a Marquina, que jugaban con un bajo presupuesto para limitar el riesgo de la producción. Ésta había sido asumida por Máximo Gómez Martín, en su primera y última aventura conocida como productor, asociado hacia el final del proyecto con Marciano de la Fuente, Posteriormente, Luis Marquina obtendría los derechos de aquel film que él había propiciado. [Pepe Coira: Op. cit., pág. 200.]

La relación con Amadori propicia que se incorpore al equipo de guionistas de ¿Dónde vas, Alfonso XII? y su secuela ¿Dónde va triste de ti? (Alfonso Balcázar, 1960).

La actividad de Marquina en Producciones DIA cesa con el fin de la década. En 1966 cede los derechos de sus películas al jefe de producción Miguel Tudela, que dedicará la marca al pujante mercado de las coproducciones de cine de género. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 654.]

la humildad del artesanado

Alta costura (1954) está ambientada en la casa de modas de don Amaro (Manuel Díaz González), donde se cruzan los destinos y las ambiciones de una serie de mujeres cuya misma esencia es la apariencia. Durante el pase de la colección de primavera habrá de resolverse el crimen del ex-novio de Tona (Lyla Rocco), a la que el canalla sacó unas fotos comprometedoras que ella pretendía recuperar antes de casarse con el heredero de un emporio minero en Asturias (Alfredo Mayo). Las otras chicas son la romántica Pituca (Mónica Pastrana) empeñada en que su prometido (Mario Berriatúa) se sitúe profesionalmente antes de la boda; la descreída Kiki (María Martín), que lo mismo le saca una joya a un marqués que una comida a un estraperlista; la descarada Sole (Laura Valenzuela), recién escapada de un tablao flamenco; la pragmática Lina (Margarita Lozano), la eficacísima Marta (Lina Sten)... Los hombres son como mariposas que revolotean alrededor de ellas, que se dejan querer mientras sus sueños se desvanecen al tiempo que caen las máscaras. Y luego hay clientas añosas que aún se quieren jóvenes (Julia Lajos) o la estrella argentina dispuesta a hacerse con los servicios del figurinista de la casa (Pedro Anzola).

Marquina toma el guión moralizante de Darío Fernández Flórez —quien fustiga tanto la veleidad de la mujer como la dudosa procedencia del dinero de los clientes de don Amaro— y aprovecha la unidad dramática de tiempo para obtener el máximo rendimiento de la intriga mientras va entretejiendo los pequeños dramas o grandes dramas de las mujeres que protagonizan colectivamente la cinta. El motivo del chantaje y su resolución están calcados de The Earring, un cuento de William Irish que León Klimovsky y Mario Soffici han dirigido en Argentina en 1951.

Hasta en el título de Las últimas banderas (1954) remite a Los últimos de Filipinas (Antonio Román, 1945). El argumento es de nuevo obra de Llovet y Román y su habitual colaborador literario y en la producción, Pedro de Juan, se encuentran detrás del proyecto aunque la realización terminara recayendo en Marquina, cuando el rodaje sufre varios aplazamientos y Román se desentiende de la película y abandona Producciones Cinematográficas Velázquez.

El argumento de Llovet se refiere al asedio al que somete Simón Bolívar a la guarnición española del puerto del Callao en 1825. Ambos ejércitos están pendientes de la decisiva batalla de Ayacucho. A pesar de este contexto, narrado en off, Marquina nos ubica desde el mismo inicio en el género de aventuras, no en el épico-histórico. El capitán Jaime Pardo (Eduardo Fajardo) y Miguel Bermejo (Fernando Rey) acuden de incógnito a un teatro de Lima, ciudad que está ya en poder del ejército independentista. Miguel, que ha nacido en Perú, frecuenta a Laura Medina (Pilar Lorengar), una cancionista, pero Jaime se quedado prendado de la belleza de Rosa (Rita Macedo), la prima de su compañero que ha acudido también al teatro. La aventura termina en altercado porque son sorprendidos por el capitán Quesada (Ángel Picazo) del ejército independentista y sólo les salva de una ejecución sumarísima la entereza de la tía de Miguel (María Arias), que hace valer la hospitalidad de su casa ante el ordenancismo del militar. El flechazo entre Jaime y Rosa es fulminante. De vuelta al Callao, el general (Félix Dafauce) les comunica que han sido derrotados en la batalla de Ayacucho, pero que la guarnición del Callao no se va a rendir mientras no llegue la orden de Madrid. El fuerte alberga a ocho mil personas entre militares y refugiados, y hay víveres y las municiones para unos tres meses. A pesar de que habían sido arrestados los dos amigos recuperan la libertad para defender el baluarte de San Miguel. Herido Jaime, Miguel se hace cargo de la defensa, pero sólo para pasarse al otro lado, donde permanece detenida Laura por las insidias de Quesada. No tardan mucho en reunirse los amigos –ahora enemigos irreconciliables- porque Jaime es apresado cuando sale de la guarnición para pedir refuerzos. Sin embargo, Miguel y Laura se esfuman del relato, cuando Jaime vuelve al Callao en un intercambio de prisioneros y Rosa rompe el cerco de la ciudad para llegar junto a él y casarse. Los independentistas deciden entonces atacar con todas las fuerzas a su disposición y los apenas trescientos hombres que quedan en El Callao deciden volar la guarnición antes que caer prisioneros.

Según Fernando Rey todo debería haber culminado con una espectacular batalla, pero el agotamiento del presupuesto impidió que se rodara. De hecho, los problemas económicos de la productora determinaron que esta fuera su última producción y que el estreno se retrasara considerablemente —hasta septiembre de 1957— a pesar de haber obtenido dos premios del Círculo de Escritores Cinematográficos. La crítica tampoco fue demasiado benévola, centrando en general los aciertos en el terreno interpretativo y perdiéndose por las ramas de las gestas del ejército español. Lo cierto es que, a casi una década del estreno de Los últimos de Filipinas, la situación internacional de España había cambiado y el aislamiento de los militares ya no funcionaba con la misma eficacia como metáfora de una España excluida del concierto internacional.

Rodada en 1956, en Technicolor y VistaVision, entre Madrid y Segovia, Tossa del Mar y Toledo, Aventura para dos / Spanish Affair (Don Siegel y Luis Marquina, 1956) es poco más que un travelogue español. La excusa argumental sigue a Merritt Blake (Richard Kiley) y Mari (Carmen Sevilla) en un recorrido en descapotable por la geografía española a fin de que él, arquitecto estadounidense de ideas avanzadas, convenza a uno de los socios de la constructora (Julio Peña) de la que ella es secretaría para que acepten su proyecto de edificar un modernísimo hotel en España. Para que el vagabundeo por las carreteras ibéricas tenga un poquito de picante, un gitano amenazante (José Guardiola) les sigue a todas partes, pues de niños él y Mari quedaron comprometidos conforme a la tradición de su raza. Claro que ella no es más que medio gitana y también es una mujer moderna capaz de irse de viaje sola con un hombre a cambio de mil pesetas diarias, del mismo modo que el americano, después de haberle zurrado la badana al gitano, se da cuenta de que en la vieja España existen tradiciones seculares a las que los proyectos arquitectónicos no tienen más remedio que amoldarse. La tensión entre lo viejo y lo nuevo se resuelve una vez más gracias al amor. El gitano ha quedado definitivamente descartado de la ecuación tras una visita al poblado chabolista de la periferia barcelonesa en la que sus familiares viven en unas condiciones de miseria extrema... al parecer, por gusto.

Don Siegel se incorpora al proyecto a instancias del guionista Richard Collins, con el que había trabajado previamente; el dinero proviene de un financiero estadounidense que pretendía comprar los estudios CEA; Benito Perojo pone en el paquete a su estrella exclusiva Carmen Sevilla; y como el Sindicato Nacional del Espectáculo exige que haya un español al frente del equipo, en las copias españolas figurará Marquina como director adjunto en tanto que en las anglosajonas aparece acreditado como humildísimo "technical advisor".

coproducciones no regladas

 

Antes de que se firmaran los primeros acuerdos de coproducción con Italia y Francia, que permitieron a la España autárquica incorporarse a la cinematografía europea, hubo varias películas que optaron por esta modalidad, aunque habitualmente figuraban únicamente como producciones españolas de cara a la administración de acá.

Jack, el negro / Black Jack  (Julien Duvivier y José Antonio Nieves Conde, 1950) es una de las primeras coproducciones realizadas aún en plena autarquía económica en la España de 1949. La operación se concibe a tres bandas: por un lado los hermanos Salkind, con la marca de Alexander, Alsa Films; por otro lado una compañía española de nombre tan exótico como efímera trayectoria, Jungla Films, comandada por un profesional del doblaje; y, por último, Julien Duvivier, como director y productor “de facto”. Si a todo esto le añadimos que el domicilio social de Alsa Films estaba en Liechtenstein el lío financiero se presenta tan enrevesado como el argumento de la propia película. Fuera por éste o por otros motivos, el rodaje, que debería haber tenido lugar a lo largo de ocho semanas en el declinar del verano de 1949 se prolongó a lo largo de seis u ocho meses, según las versiones. George Sanders aseguraba en sus memorias que pensó que no se acabaría jamás y que seguirían, cual judíos errantes, navegando eternamente por la bahía de Palma en el Black Jack.Desgraciadamente, tanta dilación se trasluce en la desgana con que el protagonista arrostra su papel. El resto de reparto parece funcionar a piñón fijo, sin un objetivo demasiado claro o, en el mejor de los casos, haciendo de su capa un sayo, como Marcel Dalio o Agnes Moorhead, Si algo de wellesiano pudiera haber contagiado a la película la presencia de ésta, también voló por la borda, junto con la cocaína que Michael Alexander (Sanders) arroja al viento para merecer el amor de la refugiada Ingrid (Patricia Roc).

Salvo José Nieto, con un papel un poco más lucido, el resto de los intérpretes españoles —Rafael Bardem, José María Lado, Margarita Alexandre...— hacen poco más que figuraciones con frase. Un duelo entre redes, los bellos paisajes mallorquines y la música de Joseph Kosma no consiguen borrar lo anodino del argumento ni las absurdas incrustaciones de números musicales protagonizados por un grupo de Coros y Danzas o el inevitable tributo a la “españolada” con Lola Flores y Manolo Caracol. El director adjunto español, José Antonio Nieves Conde, reniega de ella en cuanta entrevista le hacen. Se disculpa en que le interesaba ver metido en harina a Duvivier, en la buena amistad que hizo con George Sanders y en que apenas rodó personalmente unos planos de recurso. Corto consuelo.

Sumemos a la anterior  Aquel hombre de Tánger / That Man from Tangier (Robert Elwyn y Luis María Delgado, 1952) o Muchachas de Bagdad / Babes in Bagdad (Edgar G. Ulmer y Jerónimo Mihura, 1952), que obedecen a esta regla en la que la productora foránea, aunque dependa de capitales estadounidenses bloqueados en Europa, suele presentarse bajo pabellón británico o suizo. Tal es el caso también de Billete para Tánger / Tangier Assignment (1954), coproducida por Hesperia Films y Rock Pictures. Esta última es una empresa gibraltareña que produce en España pero sin participación financiera española Song of Toledo (Ted Leversuch, 1953). La voz en off está en inglés y los personajes españoles hablan en español (doblados en ambos casos). El cortometraje es un travelogue musical Toledo-París-Londres con la excusa del viaje a la capital británica de una chica toledana que deber recoger una herencia. Para las canciones de Antoñita Candela no se buscan excusas, lo mismo canta cuando se va que cuando vuelve, que se pone a soltar gorgoritos en el Talgo, con el beneplácito del resto de los viajeros, a lo que parece. Algunas escenas musicales fueron rodadas, según queda acreditado en la cabecera, en El Mesón de Fuencarral. 

El mismo equipo rodará unos meses después Billete para Tánger, en la que por exigencias del Sindicato Nacional del Espectáculo figura como codirector César Fernández Ardavín. La última actividad de Leversuch en suelo español habría sido su labor como argumentista y ayudante de producción en Pasaporte al infierno / Action Stations (Cecil H. Williamson y Ramón Quadreny, 1957). A principios de la década de los sesenta llega a Canadá donde se especializa en películas para adultos, desde falsos documentales rodados en colonias nudistas a French Without Dressing (1965), sobre una televisión que, gracias a la incorporación de la cuarta dimensión, permite asistir a los stripteases de varias señoritas francesas. A mediados de la década traslada sus actividades a Uruguay donde al parecer rueda con la colaboración de la emisora local TV Film Limitada Love with a Stranger (1966) y Today and Tomorrow (1969).

Manchas de sangre en la luna / Come Die, My Love (Luis Marquina / Edward Dein, 1952) es otra producción de Hesperia que no figura en los catálogos de cine británico. La productora española había echado a andar de la mano de Luis Marquina, durante el largo hiato —dieciocho meses— en el que la producción de Amaya (1952) estuvo en el alero. Marquina aprovecha estos dieciocho meses para rodar para Hesperia Films —rama de producción de la distribuidora Mercurio Films— Quema el suelo (1952) y codirigir con Edward Dein la película que nos ocupa.

Edward Dein escribe con su mujer, Mildred Dein, el libreto de la cinta que supondrá su debut en la dirección. Tiene una larga experiencia como guionista en producciones de serie B de terror o intriga facturadas por estudios del Callejón de la Pobreza y por Universal Pictures. Localizaciones, técnicos e intérpretes son españoles y sólo es súbdita de su Graciosa Majestad, la actriz Honor Blackman, por lo que Julio Pérez Perucha aventura en su monografía sobre Marquina para el Festival de Valladolid (1983) que del Reino Unido llegaran en un paquete el guión y la actriz mediante un adelanto de distribución. El mismo autor asegura, sin hacer constar las fuentes documentales, que Marquina se hizo cargo del rodaje de la versión española, en tanto que Dein se habría encargado de la versión inglesa y, sobre todo, de las escenas de la un tanto inexpresiva Honor Blackman. La atribución de la elaboración del guión técnico al español vendría a redondear la autoría de éste, que se vería poco después en un fregado análogo con Don Siegel durante la producción en España de Aventura para dos / Spanish Affair (1957). Por último, Pérez Perucha, aventura la existencia de dos versiones distintas debido a la censura española, en tanto que propone que el título de la anglófona fuera The Eye —dato que tampoco hemos podido contrastar— y que hace suponer que la relación entre los personajes interpretados por Gerard Tichy y Honor Blackman fuera más explícita. Extraña, por el contrario, que las extensas apologías a propósito de la excelencia del matrimonio según el rito católico por parte del padre Carmelo (Francisco Viñals) y su relevancia en el camino de redención emprendido por la pareja protagonista sobrevivieran en la copia para el mercado anglosajón.

Hasta el momento en que el coche de Bill (Gerard Tichy) y Eva (Honor Blackman) se avería en un pueblecito del interior de la isla de Mallorca, el argumento ha seguido la senda del noir. Bill es un desheredado de la fortuna en Tánger, donde es testigo casual de un crimen cometido por Eva. O al menos, eso cree él cuando la chantajea y se lleva el dinero del muerto y un billete a Palma de Mallorca. Sólo entonces descubrimos que el auténtico asesino es Eddie (José Bódalo), un canalla que utiliza a Eva como gancho para sus golpes. Por un capricho de los guionistas, mientras él se queda en Tánger para deshacerse del cadáver, ella seguirá a Bill hasta la isla. Pero, cuando va a disparar contra él en las cuevas de Artà se da cuenta de que su amor no es fingido, sino verdadero. La llegada de Eddie da al traste con sus planes de comenzar una nueva vida. Bill y él pelean al borde de los acantilados y Eddie cae al vacío. La pareja huye. Pero una mujer encuentra al hombre herido y lo cuida. Una vez recuperado, el asesino persigue a la pareja, que, siguiendo los consejos del padre Carmelo, ha decidido contraer matrimonio y ha gastado el dinero en penicilina para salvar la vida de un niño enfermo. Ya sólo queda ver cómo se resuelve un final necesariamente trágico.

Las gacetillas españolas subrayaron la internacionalidad del reparto, el trabajo de fotografía de José F. Aguayo y la violencia de las escenas de acción: “El comportamiento brutal del personaje que interpreta el actor José Bódalo, y la violencia de su rival —personificado por Gerard Tichy— se desborda en esta escena, de varios minutos de duración y que culmina con el emocionante desprendimiento de uno de los contrincantes desde lo alto del acantilado”. [La Vanguardia Española, 5 de abril de 1952.]

En esta deriva del noir a la redención de carácter religioso estriba el carácter diferencial de una cinta que se circunscribía en principio al molde interrnacional del cine de serie B en localizaciones exóticas.

En 1965 Marquina asumirá el papel de director general de producción en 10:30 P.M. Summer (Jules Dassin, 1965). Se trata de una adaptación de una novela de Marguerite Duras rodada en localizaciones españolas y sobre la que especula Pérez Perucha que no lograra la autorización censorial y, por tanto, se terminara como una producción cien por cien foránea. De hecho, en España nunca llegó a estrenarse comercialmente. [Julio Pérez Perucha: El cinema de Luis Marquina. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1983, pág. 105.]