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 La amarga despedida del cine

La orilla (1970) es la primera película de Producciones Benito Perojo en colaboración con la compañía Picasa, de José Antonio Cascales, una alianza mediante la que el veterano Perojo intentará mantener a flote su productora hasta el mismo momento de su muerte en 1973. Tomás Blanco da vida a don Senén, el típico cura lucista, siempre comprensivo y apegado a la tierra, en tanto que María Dolores Pradera, que llevaba ya varios años alejada de las cámaras y de los escenarios, regresa al plató para servir a un papel a su medida.

Los títulos de crédito aparecen sobre imágenes de archivo de la Guerra Civil entre las que cobran especial protagonismo las de la quema de iglesias. Estos mismos créditos nos informan de que el guión es obra de Florentino Soria a partir de un argumento de Rafael Sánchez Campoy. La metáfora titular queda enfatizada por una locución al modo lazaguiano que sirve de puente entre las dos posiciones militares enfrentadas en sendas orillas del río: “Esta película está dedicada a los que, en un bando u otro, en una u otra orilla, por distintos caminos, pero con nobleza y generosidad, lucharon por una España mejor”.

Juan Castro (Julián Mateos), un teniente cenetista del ejército de la República, debe destruir cuatro bombarderos Junkers que acaban de llegar a un aeródromo junto a un convento en la orilla opuesta. Se trata de un golpe de mano realizado al amparo de la noche, pero cuando llegan allí, unos “pasados” de sus propias filas han dado el chivatazo y les están esperando. El teniente, malherido, se refugia en el convento, donde la madre superiora (María Dolores Pradera) le cura. Durante la convalecencia, él se enamora de la hermana Leticia (Dyanik Zurakowska). El “mensaje” es puesto en boca de la madre superiora: “Si cada español se hubiera ganado el afecto de uno de los de la otra orilla no andaríamos ahora a tiro limpio. [...] Unos con su egoísmo, otros con su resentimiento, nos han traído tanta tristeza... Tanta sangre. Yo quiero dar en mi convento una batalla contra todo esto”. Alfonso Santisteban quiebra en ese momento la línea del acompañamiento musical e introduce una variación melódica al piano de La internacional. El descubrimiento del convaleciente por parte de un capitán enemigo (Antonio Pica) provoca el oportuno giro dramático una vez que las tensiones entre las monjitas y el revolucionario se han diluido. El anticomunismo del anarquista busca justificar las afinidades entre ambos, pero el hecho de que se reconozcan como compatriotas que luchan por una España mejor llega al ridículo cuando el cenetista afirma que fue una lástima que José Antonio Primo de Rivera, el fundador de Falange Española, no estuviera en el bando republicano. 

Al parecer, en la primera versión del guión el anarquista terminaba defendiendo el convento de un ataque del Ejército de la República. La censura previa no encontró suficientemente edificante esta conversión y entendió que el cenetista debía pagar con la vida sus crímenes pasados. Esta sugerencia propició la conclusión trágica de la cinta: el teniente Castro regresa a sus filas, sor Leticia le sigue y ambos mueren en mitad del río por una ráfaga disparada desde las líneas republicanas. La corriente arrastra sus cuerpos abrazados. El final simbólico no oculta que la reconciliación sólo es posible más allá de la muerte y que la militancia en la orilla equivocada ha de ser expiada con la vida. Esta escena, el vuelo de los aviones republicanos sobre el convento o el suspense construido en torno a la entrada del capitán en la iglesia con Juan escondido en el confesionario son las escasas ocasiones en las que Lucia tiene oportunidad de manifestarse como realizador. El resto se le va en fotografiar los grandilocuentes diálogos que sustituyen a la acción prácticamente en todo momento.

Román Gubern [1936-1939: La guerra de España en la pantalla. Madrid: Filmoteca Española, 1986, págs. 151-152.] señala el carácter epigonal de esta entrada en el cine oficialista sobre la Guerra Civil y subraya la “falsedad histórica” de una Iglesia católica al margen de la contienda, en lugar de alentadora de una Cruzada contra el gobierno legítimo. No cabe duda de que tal era el punto de vista de Lucia, quien poco tiempo después exponía a Antonio Castro su idea de reconciliación a partir de la reinterpretación del pasado:

La película refleja una verdad que funcionó en España en aquella época donde un rojo tenía a dos monjas en casa y un nacional dos anarquistas en la suya. Aparte de la gran crueldad de nuestra guerra civil, hubo una gran ofensiva de amor y de cordialidad en la que nos protegimos unos a otros en los dos bandos. Yo quise reflejar ese ambiente. Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974, pág. 255.]

Lucia se despide del oficio con una película delirante. Entre dos amores (1972) está protagonizada por Manolo Escobar con todas las servidumbres que esto implica. Lo raro es que tratándose de un nuevo guión de José Luis Colina y con la tradición de cintas más o menos humorísticas en las que el cantante ha interpretado a un simpático sinvergüenza, en esta ocasión, y acaso por tratarse de una coproducción con México, estamos ante un melodrama de tomo y lomo. El prólogo, con un ballet en un poblado del Oeste y la irrupción en el rodaje de la película que protagoniza Gabriel Rivera (Manolo Escobar) de una desatada Natalia (Isabel Garcés) hacen presagiar una nueva comedia con apuntes autorreferenciales. Pero estos finalizan en el momento en que nos enteramos de que Gabriel es un hombre hecho a sí mismo, al que le gusta presumir de lo que ha ganado y no deber nada a nadie. Tanto es así que, cuando su hija María (Inma de Santis) vuelve del colegio británico en el que ha estado interna le compra un caballo para que pueda practicar el salto. Es más, la empuja a superar la marca del hijo del duque de Agramonte (Alfredo Mayo). La chica obedece a su padre, pero derriba el último obstáculo y fallece a consecuencia de la caída. Hasta aquí estamos pues en terreno argumental conocido: la puesta al día y reciclado de los materiales melodramáticos de Un caballero andaluz aderezados con su pizquitina de diferencias de clase. 

Gabriel vuelve a casa destrozado para encontrarse con que allí se presenta Patricia O’Connor (Irán Eory), una profesora de inglés a la que habían contratado para que diera clases a María sin que ésta debiera separarse de nuevo de su padre. También una caterva de chiquillos contratados por Natalia para que acompañen al hombre en su duelo. No es el giro más rocambolesco de la trama. Éste tendrá lugar cuando Patricia quede embarazada sin haber pasado previamente por la vicaría y se presente en la casa la madre de María (María Elena Marqués), alcoholizada y con una enfermedad terminal. Más allá de las leyes del melodrama, es posible que algunas decisiones de este calibre tuvieran que ver con la censura española, comprometida por los distintos raseros que ocasionaba la coproducción. Las proclamas patrióticas y religiosas -más exaltadas aún que las de Un caballero andaluz (Luis Lucia, 1954)- que salpimientan la escena entra padre e hija a la llegada al aeropuerto de ésta constituyen en cualquier caso un anacronismo que pone en peligro la suspensión de incredulidad por parte del espectador medio español del tardofranquismo. 

De todos modos, lo más notable de Entre dos amores es que todo se dirime entre mujeres. La única acción que asume el protagonista es la que provoca la tragedia inicial. Durante el resto del metraje es apenas una excusa para las decisiones que toman los personajes femeninos. Pero la personalidad cinematográfica de Manolo Escobar es incombustible. Casi dos millones de espectadores pasan por taquilla en España para ver la última película dirigida por Luis Lucia, un cineasta que siempre creyó en el artificio, en la capacidad del cine para embellecer la vida, aún a costa de dejar la realidad de lado. Según cuenta su hermana, el retrato de su padre, bajo el que se colocaba cuando le entrevistaban, era en realidad el de un vecino que se parecía mucho a su progenitor y fue realizado por el cartelista cinematográfico “Jano”. [Pilar Lucia Mingarro a Pablo Gantes: Luis Lucia, director para todos los públicos. Valencia: Mostra de Valencia, 2006, pág. 185]

Lucia y su mujer, la tarraconense María Victoria Serres, no han tenido hijos. La pareja vive en un piso de trescientos metros cuadrados en el barrio de Argüelles y tiene también una casa en Salou a la que el director suele decir que no tiene más remedio que escaparse de vez en cuando para evadirse del “gran manicomio del cinematógrafo”. [Donald: “Luis Lucia, la niña y el payaso”, en Blanco y Negro, 5 de febrero de 1966, pág. 87.] Su otra evasión es la velocidad, tanto en moto como en automóviles de motor potente:

Un descanso reparador, aunque alguien pudiera creer lo contrario. Sí, ya sé que en el trabajo tengo cierta reputación de “explosivo”. Pero la verdad es que no me irrita cuando no enrienden lo que quiero. Soy capaz de repetirlo hasta la saciedad. Lo que me irrita es advertir que no procuran entenderlo. [Donald: “Figuras de nuestro cine: Luis Lucia, de la práctica jurídica al séptimo arte”, en ABC, 8 de abril de 1962, pág. 57.]

En 2006 la Mostra de Valencia le dedica un homenaje, acompañado de una monografía firmada por Pablo Gantes, que, por su insistencia en el asunto, parece más orientada a reivindicar el catolicismo de Lucia que su obra cinematográfica.

Ha titulado uno estas anotaciones con la palabra “amargura”. La ratificaba el propio Lucia desde la última vuelta del camino:

Amargura, sí. De rencor, nada. Por el contrario, me dan pena esos compañeros de hoy que trabajan co0n una escasez increíble de medios: todo vale. Cuando un actor se equivoca intercalan un plano de un jarrón con flores y el actor continúa hablando a partir del momento en que se equivocó. Y los directores se matan a trabajar, a destripar caballos para hacer la película en tres semanas. [...] Y los pobres compañeros de hoy se ven obligados de acuerdo con su conciencia, o en contra de ella, a realizar ese cine erótico, afortunadamente en decadencia, con una cama por todo decorado. Las sábanas sobran. Otra de mis satisfacciones es haberme ido del cine cuando empezaba a hacerse el cine que yo no quisiera hacer aunque me muriera de hambre. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 96.]

 

Filmografía:

Malvaloca (Luis Marquina, 1942), como jefe de producción
La condesa María (Gonzalo Delgrás, 1942), como jefe de producción
El hombre que se quiso matar (Rafael Gil, 1942), como guionista
Noche fantástica (Luis Marquina, 1943), como jefe de producción
¡A mí la Legión! (Juan de Orduña, 1942), como guionista
Cristina Guzmán (Gonzalo Delgrás, 1943), como jefe de producción
Rosas de otoño (Juan de Orduña, 1943), como jefe de producción
El 13-13 (1944)
Un hombre de negocios (1945)
Dos cuentos para dos (1947)
La princesa de los Ursinos (1947), también guionista
Currito de la Cruz (1948)
Tres ladrones en la casa (Raúl Cancio, 1948), supervisor
La duquesa de Benamejí (1949), también guionista
Noche de Reyes (1949), también guionista
De mujer a mujer (1950), también guionista
El sueño de Andalucía (1951), también guionista
Pandora and the Flying Dutchman (Pandora y el holandés errante, Albert Lewin, 1951), director de la segunda unidad para las secuencias taurinas
Cerca de la ciudad (1952)
Lola, la piconera (1952), también guionista
Gloria Mairena (1952), también guionista
La hermana San Sulpicio (1952), también guionista
Aeropuerto (1953), también guionista
Jeromín (1953), también guionista
Un caballero andaluz (1954), también guionista
Morena Clara (1954), también guionista
La hermana Alegría (1955), también guionista
La lupa (1955), también argumentista y guionista
Esa voz es una mina (1956), también argumentista y guionista
El Piyayo (1956), también guionista
La vida en un bloc (1956), también guionista
Un marido de ida y vuelta (1957), también guionista
La muralla (1958), también guionista
Molokai, la isla maldita (1959), también guionista
Un ángel tuvo la culpa (1960)
El príncipe encadenado (1960)
Un rayo de luz (1960)
Ha llegado un ángel (1961)
Canción de juventud (1962), también guionista
Tómbola (1962), también guionista
Rocío de La Mancha (1963), también guionista
Crucero de verano (1964)
Zampo y yo (1966), también argumentista y guionista
Grandes amigos (1966)
Las cuatro bodas de Marisol (1967), también argumentista y guionista
Solos los dos (1968), también guionista
Pepa Doncel (1969), también guionista
Lola la piconera (Fernando García de la Vega, 1970), adaptación de su guión de 1952
La orilla (1971), también guionista
La novicia rebelde (1972), también guionista
Entre dos amores (1972)

Referencias:

Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974.
Félix Fanés: El cas Cifesa: Vint anys de cine espanyol (1932-1951). Valencia: Textos de la Filmoteca, 1989.
Pablo Gantes: Luis Lucia, director para todos los públicos. Valencia: Mostra de Valencia, 2006.
Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009.
Julio Pérez Perucha: “El cine de Luis Lucia en Cifesa: Sus primeras películas”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 4, diciembre-febrero de 1990.
La noche del cine español: Luis Lucia (Fernando Méndez-Leite, 1984), emitido por TVE el 19 de marzo de 1984.

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Más películas con Luis Sanz

En 1964 Luis Sanz y Rocío Dúrcal crean la marca Cámara P.C. El argentino afincado en España Luis César Amadori dirigirá las cinco primeras películas de la cantante, actriz y empresaria para esta productora. En 1969 Sanz funda Moviola Films, de la que es administrador único. Con ella produce Pepa Doncel (1969), el regreso de Lucia a la órbita de Rocío Dúrcal. Aunque la cantante no aparece en esta ocasión en la pantalla, sí que lo hace Junior, con el que contraerá matrimonio un año más tarde. Éste está también representado por Luis Sanz y acaba de romper su sociedad musical con Juan Pardo. Encarna Junior a un joven inquieto, que se supone que hace “canción protesta” cuando quiere denunciar algo que no le parece, según le espeta Veva (Maribel Martín) a su madre (Aurora Bautista), ahora honorable viuda de Rodríguez de Medina, pero en tiempos chica de alterne con el nombre de Pepa Doncel. Fue entonces cuando conoció a Gonzalo (Juan Luis Galiardo), un chulo que no se quiso hacer cargo de su hija, pero que reaparece con no se sabe qué intenciones cuando ella regresa a España.

Jacinto Benavente había escrito su obra en 1928 para que Lola Membrives interpretara el desgarrado papel titular. El drama, ambientado en una capital de provincia, no dejaba títere con cabeza y fustigaba por igual a la jerarquía eclesiástica que al caciquismo, poniendo en solfa la hipocresía de la buena sociedad. En la adaptación de Lucia y de Antonio Gala no sólo cambia el final del drama benaventino y la circunstancia histórica. Pepa Doncel no es ya una artista de medio pelo, sino una trotacalles añorante de su pasado. También queda atrás el ambiente provinciano; el escenario es ahora el del Madrid de la especulación inmobiliaria. Y si los zaheridos por la crítica son hombres de negocios y aristócratas, Pepa Doncel tiene su momento de redención cuando decide que no va a construir en uno de sus solares unas instalaciones deportivas para que los acaudalados propietarios de los pisos jueguen al tenis, sino casitas bajas donde realojar a los chabolistas expropiados. Para ello cuenta con la complicidad de un cura postconciliar (Fernando Guillén): un personaje creado ex novo, pero que tendrá recorrido a lo largo de toda la trama. Por el contrario, muchas réplicas y epigramas de Benavente sobreviven a la adaptación e, incluso, Lucia subraya algún mutis de final de acto que es su día arrancaría los aplausos del público, como ese “¡Por mis muertos que hoy me va a oír ese zángano de colmena! ¡Por éstas que me oye! ¡Vaya que si me oye! Ése, hoy, se acuerda de mí”.

La cinta se presenta como la recuperación de Aurora Bautista para el cine español después de su paso por Italia. Lucia se pone a su servicio y soporta —o quién sabe si alienta— los excesos interpretativos de la diva, sobre todo en las dos escenas de las borracheras con sus viejas compañeras del cabaret La Tropical. Mercedes Vecino, Gracita Morales, María Asquerino y la vieja cupletista cómica Amalia de Isaura tienen papeles de cierto peso, pero nunca como para que hagan sombra a Aurora Bautista.

Finalizado este proyecto, Rocío Dúrcal rueda un título más para Cámara P.C. La novicia rebelde (1972) se proclama “versión libre” de La hermana San Sulpicio. En realidad, es una puesta al día del guión que Lucia y Colina habían elaborado para la cinta protagonizada por Carmen Sevilla. Como el cielo y los amorcillos iban a parecer un tanto rancios en 1972, es la propia actriz —aún no se nos ha indicado que esté interpretando ningún personaje, salvo por su impostado acento andaluz— la que se dirige al objetivo para aseverar que los emparejamientos amorosos son cosa del destino y que de nada vale luchar contra él. Cuando el doctor Sanjurjo (el mexicano Guillermo Murray) recibe la oferta de dirigir una clínica en Granada, la protagonista argüirá que la necesidad de ir a buscar un médico a México tiene que ver con que la película sea una coproducción y el galán, por tanto, tiene que venir de América. Aunque luego no quede rastro de este carácter de coproducción transatlántica, los temas de Agustín Lara avanzan la futura evolución de la carrera de su protagonista, que no volvería a rodar otra película de carácter musical. Los números de ésta revisten el carácter de ensoñaciones. Las coreografías de José Granero tienen lugar en decorados altamente estilizados, reforzados por el vestuario de Pertegaz. El engarce entre ambos registros se produce de manera fluida, por lo cual no hay más remedio que felicitar a Lucia, aunque hoy en día los arreglos musicales de Gregorio García Segura resulten tan empalagosos como el argumento de la novicia enamorada. Disiente de esta opinión López Sancho:

Espectáculo limpio, decididamente apartado de tanta rijosidad como ahora se comercializa en la producción cinematográfica nacional, que se queja de la censura pero explota hasta el límite las libertades que en cuanto a suberotismo se lo otorgan. Buen ejemplo de lo que debe ser una comedia musical a la española, es decir, con valores originales que no excluyen la incorporación de la música más en boga. [...] buen trabajo de Luis Lucia, que ha logrado un relato bien ligado, muy atractivo por la luminosidad de los escenarios y de la fotografía. [Lorenzo López Sancho: “Informaciones cinematográficas: La novicia rebelde, buen camino para la comedia musical cinematográfica española”, en ABC, 16 de marzo de 1972, pág. 92.]

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Otros niños (y jovencitas) prodigio

Como el personaje de Marisol en Ha llegado un ángel, Rocío Dúrcal llega al cine tras su paso por un concurso televisivo: Primer aplauso. A diferencia de Marisol, Rocío Dúrcal es ya una adolescente y Época Films —la productora de Eduardo Ducay y Leonardo Martín con la que ha firmado un contrato en exclusiva— busca el nicho del público juvenil. El producto Canción de juventud (1962) no puede ser más blanco ni la canción con la que se abre la película, más elocuente: “La vida puede ser maravillosa. / Parabarabá. / La vida puede ser color de rosa. / Parabarabá. / Y sueña, sueña, sueña, / Y baila, baila, baila, / Y canta, canta, canta mi canción”. Para colmo, la cantan una bandada de chicas que circulan en Vespa por un paisaje idílico de la costa y algunas de ellas hasta llevan pantalones. Pero es que las dos monjitas que regentan la residencia de señoritas (Margot Cottens y María Fernanda de Ocón) son muy comprensivas. Todo lo contrario que don César (Julio Sanjuán repitiendo su papel de viejo gruñón) que lleva la vecina escuela masculina preparatoria para los estudios arquitectura. La reconstrucción de una ermita románica y el correspondiente festival para recaudar fondos constituyen el armazón argumental, completado en el último tramo por el regreso del padre de Rocío (Carlos Estrada) a España después de muchos años y casado en segundas nupcias, hecho que ha ocultado a su hija. Y hasta aquí contamos porque corremos el peligro de morir ahogados en merengue.

Luminosos los exteriores, en entonados tonos pastel los interiores —con predominio del rosa en el dormitorio de las chicas—, Lucia es un elemento técnico más, como los decorados de Eduardo Torre de la Fuente, la fotografía de Antonio L. Ballesteros y la partitura de Algueró, en la creación del envoltorio con el que se presenta a la nueva estrella. Brilla en la melodramática reconciliación entre padre e hija, pero podemos cifrar en este título su declinante prestigio como director con ambiciones y su progresivo encuadramiento en el artesanado cinematográfico.

Rocío de La Mancha (1962) se rueda en rápida sucesión con la anterior. Varía apenas el equipo —Enrique Alarcón en lugar de Torre de la Fuente—, se mantiene la cabecera del elenco —Rocío Dúrcal, Carlos Estrada y Helga Liné—, vuelven a producir Época Films y la opusdeísta Procusa, pero el guión de Lucia y Palacio se basa esta vez en una idea del sempiterno José Luis Colina. Incluso la declaración de amor —allí del empollón (Vicente Ros), aquí del camionero (Simón Andreu)— es idéntica. Lucia se encarga una vez más de pastorear a un grupo de arrapiezos que, en esta ocasión, son los hermanillos de Rocío, a los que ella debe sacar adelante a base de endilgarles a los turistas que recorren España algunas escenas del Quijote narradas al pie de un molino manchego. Rocío, como Marisol, habla con su madre mirando al cielo mientras el objetivo la retrata en primer plano ligeramente picado y ella contiene una lagrimita. Pero el destino busca sus compensaciones. Ella ha perdido a su madre y la famosa cantante Berta Granada (Helga Líné) perdió hace unos meses a su hija y, a consecuencia de ello, la voz. Cuando la cantante sufre un accidente de carretera, cree que Rocío es su hija resucitada. Sintiéndose culpable del accidente, la muchacha acepta el alambicadísimo plan de Berta de suplantar a su hija fallecida ante Francis Casanueva (Carlos Estrada), el hombre del que se separó hace años. De ahí a protagonizar en París el musical que su supuesto padre ha escrito sobre la novela de Cervantes no hay más que un paso, aunque el drama de la separación matrimonial se prolongue hasta el último instante.

El comentario de Alfonso Sánchez sobre la labor de Lucia vale para cualquier otra cinta del ciclo, tal es su sentido serial:

Cuento entretenido, intranscendente y limpiamente narrado. Los autores han movilizado eficazmente su astucia para dar a la cinta alicientes comerciales, que sin duda tendrá buena carrera popular. Luis Lucia aplica a estas películas su rara habilidad, su seguro oficio y su sentido para llegar al público. Tiene la película ese ritmo vivaz tan peculiar de Lucia y que es una de sus mejores cualidades. [Alfonso Sánchez: “Novedades cinematográficas del Domingo de Resurrección”, en Hoja del Lunes, 15 de abril de 1963, pág. 7.]

Sea por el motivo que sea, Lucia salta de la ecuación Época Films / Procusa / Rocío Dúrcal, pero se incorpora a otra producción de Época Films con Perojo. El objetivo es lanzar a una nueva estrella adolescente, contratada para cuatro películas después de oírla en un programa de Radio Madrid en el que dice la leyenda que Bobby Deglané exclamó: “¡Será hija de una portera, pero canta como si lo fuera de la duquesa de Alba!”. Porque si María de los Ángeles de las Heras —o sea, Rocío— había nacido en un hogar humilde de Cuatro Camino, María Pilar Cuesta se ha criado en otro no menos humilde de Lavapiés. Para protagonizar Zampo y yo (1965) la rebautizan como Ana Belén, el nombre de su personaje. Una vez más, se trata de una niña a la que nada material le falta, pero que carece del afecto de su padre (Luis Dávila). Lo encontrará en el payaso (Fernando Rey) de un circo que conoció tiempos mejores. Aunque la niña haya llegado allí por casualidad, ésta no es más que la mano del destino, porque entre Ana Belén y Zampo existe una relación que sólo se revelará más adelante y que permitirá, cómo no podía ser de otro modo en una película de Lucia, la reconciliación entre padre e hija, aunque para ello sea preciso el sacrificio del payaso.

La cinta se pretende como una vindicación de la fantasía y los sueños, ejemplificada en el número musical Esta noche, compuesto por Adolfo Waitzman. Pero el onírico viaje en tren hasta un circo romano donde un jurado popular de payasos juzga al padre de Ana Belén cuenta con todos los ingredientes de las pesadillas.

A pesar de que Lucia decía siempre que Zampo y yo era una de sus mejores películas, los algo más de setecientos mil espectadores que pasaron por taquilla fueron considerados un fracaso por Época Films. Las cintas protagonizadas por Rocío Dúrcal duplicaban esa cifra y Cuando tú no estás (Mario Camus, 1966), protagonizada por Raphael, superó holgadamente los dos millones y medio. El contrato con Ana Belén fue rescindido y la adolescente, turbada por los modos dictatoriales del director, ingresó en la escuela de teatro de Miguel Narros, que había sido actor y responsable de la ambientación y el vestuario en Zampo y yo. Eso sí, el nombre de Ana Belén será ya el suyo para siempre.

Perojo no ceja en sus intentos de explotar el filón del cine infantil, acrecentado el interés porque aparte del meramente comercial la administración de José María García Escudero concede incentivos a este tipo de producciones. Y así es como le llega el turno a Nino del Arco, quien, tras participar en Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964) interviene en dos coproducciones hispano-mexicanas en 1966. Perojo lo contrata para protagonizar Grandes amigos (1966). La pareja titular está constituida por Antonino (Nino), el hijo de la viuda de un guardabarreras, y una imagen del niño Jesús que se encuentra en una cueva a donde ha ido a dar su pelota. Esta imagen milagrera ayudará a Antonino y a su madre cuando tengan que dejar la casilla ferroviaria y viajar a Madrid en el burro Valerio. En los suburbios de la ciudad, como tantos otros procedentes de la migración interior, encontrarán vivienda y asistencia social. Lo primero, gracias a un titiritero apodado Tararí (Julio Goróstegui). Lo segundo, gracias a un maestro vocacional (Manuel Gil). Eso sí, los más gamberros de la escuela hacen la vida imposible a Antonino por su ingenuidad y buen corazón; también por paleto. Cuando las circunstancias trágicas le sobrepasen, Antonino acudirá a un árbol quemado que semeja una cruz ante la que, durante su viaje a la capital, un hombre misterioso (Peter Damon) le prometió que encontraría ayuda siempre que la necesitara.

Juan Cobos y Leonardo Martín adaptan la novela de Carlos María Ydígoras La colina del árbol. La deuda con Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955) es tan patente, que el propio José María Sánchez Silva escribe el prólogo del libro. La crítica se muestra, en general, condescendiente con el empeño, aunque el cine para la infancia sólo parece encontrar eco en la administración.

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Un paréntesis en coproducción con Italia

Rodada durante el verano de 1963 a bordo del transatlántico Cabo San Roque de la compañía Ybarra y Cía, Crucero de verano (1964) son unas vacaciones en medio de tanta niña cantante: una comedia romántica que Luis Lucia dirige para Cesáreo González P.C. en coproducción con Italia, pero la participación de la Royal Film italiana en la producción debió limitarse a la aportación de Gabriele Ferzetti y Marisa Merlini como intérpretes y a facilitar el fugaz rodaje durante la escala en Génova, porque ni consta título italiano ni parece que pasara los trámites administrativos para ser estrenada allí.

En cierta medida recicla el modelo de “mujeres que trabajan (pero lo que quieren es casarse)”, pero estamos ya en la España del desarrollismo y el boom turístico. Además, el personaje interpretado por Carmen Sevilla gana el centro del escenario, convirtiéndose sus compañeras de la agencia de viajes en meras apoyaturas cómicas —sobre todo, en el caso de la resuelta y simpatiquísima Margot (Margot Cottens)—, y desligándose, por tanto, del carácter coral del modelo tal como se había venido practicando tanto en España como en Italia en la década anterior. El problema es que el personaje de Patricia, empleada de la agencia que debe acompañar a los clientes en un crucero por el Mediterráneo, en el Cabo San Roque, se encuentra con el hombre que la ha enloquecido con un solo beso, Carlos Brul y Betancourt (Gabriele Ferzetti). Es éste el líder del movimiento revolucionario de un país de Oriente Próximo en el que tienen intereses tanto la Unión Soviética como un grupo de espías (José Alfayate, Goyo Lebrero y Venancio Muro) escapados de una historieta de Mortadelo y Filemón. Y es que en el papel de la candorosa Patricia parecen concitarse las contradicciones del aperturismo auspiciado por Manuel Fraga desde el Ministerio de Información y Turismo. Las escalas en Génova, en Atenas o en Estambul funcionan a modo de travelogue con locuciones más propias de un documental turístico o un reportaje televisivo, pero en el Egeo se cuela un comentario sobre el reciente matrimonio de Juan Carlos de Borbón con Sofía de Grecia y entre las cualidades del Bósforo esta su valor estratégico, “pues aquí se puede cerrar a Rusia el paso hacia Occidente”.

Entre el reparto “de continuidad” destacan José Orjas, como el pasajero que cuenta la misma milonga a cuanta chavalita se le pone a tiro y un magnífico Manuel Alexandre, como un señor que entró en la agencia buscando un billete para Pamplona, ciudad en la que iba a haberse celebrado su boda.

Carmen Sevilla interpreta cuatro temas con música de Algueró, su flamante marido, y letras de Antonio Guijarro. El más destacado por su situación en la trama es Complejito, con el que Patricia pretende provocar los celos de Carlos. Se trata de un tórrido tema burlesque —“puede ser que yo no tenga / cosas que admirar / y mi sex appeal / nada valga ya. / Por eso... / Yo nunca me quito, me quito, me quito... / Yo nunca me quito este complejito”— a cuyo compás Patricia mima un estriptis totalmente vestida. Burla de la censura —o aquiescencia con ella y guiño al espectador—, la escena, al igual que la del arranque en la falsa venta flamenca anunciada con neones, deja aflorar el humor socarrón de Lucia, soterrado en los últimos años entre tanto producto familiar. 

A título chafardero, parece que el enamoradizo Algueró entabló una relación durante el rodaje con Ángela Bravo, a la que inmediatamente lanzaría como cantante. Pues bien, Rafael J. Salvia aprovechó para reciclar la situación auténtica en los añadidos a la comedia de Enrique Jardiel Poncela en Un adulterio decente (Rafael Gill, 1969), cuando el personaje interpretado por Andrés Pajares aborda a Carmen Sevilla... en un crucero, claro.

la amargura de luis lucia (7)

Marisol, sol, sol

Marisol, la estrella Marisol, el producto Marisol... fue lanzado al mercado por Benito Perojo y Manuel J. Goyanes, para los que Luis Lucia había trabajado ya en ocasiones anteriores. Hemos de deducir que a satisfacción de ambos ya que recaban su colaboración para realizar Un rayo de luz (1960). La película es un prototipo a partir de un argumento de Manuel y Félix Atalaya —que ni se apellidaban así ni tenían relación familiar directa— guionizado por Jaime García Herranz, que ya había colaborado con Lucia en este cometido en Un ángel tuvo la culpa y Molokai, la isla maldita. Tras la presentación del conflicto en clave más o menos humorística —Marisol canta la italianísima Santa Lucia y, de pronto, se le escapa un jipío flamenco—, un flashback nos proporciona las claves de su posición en casa de su abuelo en Italia, el conde D’Angelo (Julio Sanjuán). Elena (María Mahor), su madre, es una española dedicada a las variedades folklóricas, su padre murió en un accidente de aviación y ella renunció a su hija para que tuviera la educación esmerada que podía proporcionarle la familia paterna. Una vez al año, a fin de curso, va al internado de Málaga disfrazada de señora pudiente para que su hija no sospeche su miseria, porque ha prometido a Pablo (Anselmo Duarte), el hermano de su marido, que no arrastrará su apellido por teatros de mala muerte. O sea, un melodrama en toda regla.

La llegada de Marisol a Italia retoma el rumbo fijado por un ilustre precedente, según recordaba el propio Lucia: Little Lord Fauntleroy (El pequeño lord, John Cromwell, 1936). Eso sí, en la batalla infantil contra los Barbarroja, él recicla la primera escena de Jeromín. El melodrama prístino vuelve a primer plano en la escena en que, en el día de su cumpleaños, Marisol escucha la voz de su madre cantando en un magnetofón. Que la institutriz inglesa (María Isbert) haga un comentario despectivo sobre “such a kind of sentimental situation!” es una de esas puyas autoirónicas sin las que Lucia era incapaz de pasar.

El éxito de la operación invita a Goyanes y a Perojo a repetir la jugada con Ha llegado un ángel (1961), esta vez con participación de Cesáreo González. La base literaria es más complicada: un argumento de Manuel Sebares sobre el que Alfonso Paso elabora un primer guión que convierte en libreto definitivo y dialoga José Luis Colina. Acaso por ello los intríngulis intertextuales resultan bastante más sofisticados que en la película anterior. El punto de partida es más o menos el mismo: Marisol llega a un hogar en el que reina la infelicidad y lo soluciona todo en los noventa minutos de metraje. Viaja de Cádiz a Madrid porque se ha quedado huérfana, pero al llegar a casa de su tío (José Marco Davó) se la encuentra patas arriba: su mujer (Ana María Custodio) es una beata preocupada únicamente por el que dirán; el hijo mayor (Carlos Larrañaga), un golfo que debe una abultada suma de dinero; la siguiente (Ángeles Macua), una frívola colgada todo el día del teléfono y en busca de un marido rico que le resuelva la papeleta; el mediano (Francisco Vázquez), un chico que ha dejado los estudios para cultivar su musculatura; y la pequeña (Pilarín Sanclemente), una cinematófila irredimible que se cree que el mundo es como aparece en la pantalla. Menos mal, que la criada gallega (Isabel Garcés) lo pone todo de sí para sacar adelante la casa. Bueno, ella y Marisol, que se ha traído veinticinco mil pesetas de la venta de los muebles familiares sobre las que se abalanzan todos como lobos. Parte del dinero sirve para comprar el electrodoméstico de moda: una televisión. Y así se pone en marcha unos de los mecanismos intermediales de los que hablábamos al principio. El concurso Salto a la fama, emitido por TVE entre 1961 y 1965, tiene un papel relevante en la trama y sirve de base a un gag cuando el sonido se pierde y Marisol lo soluciona “doblando” al gesticulante cantante. En el tercer acto, los estudiantes de Derecho a los que ha conocido en el tren la invitan a cantar con ellos y gracias al premio pueden liquidar las cuentas pendientes del hijo mayor. Además, ve la emisión televisiva un productor (Santiago Ontañón) y pretende contratarla como sea sin saber que la niña ya ha hecho una prueba cinematográfica. La aspirante anterior ha puesto en evidencia que lo cañí es un tópico y que las niñas gitanas no cantan como niñas. En cambio, Marisol, con su cabello rubio y sus bulerías, hace que hasta los eléctricos y los maquinistas del estudio se arranquen por palmas. La escena final funde de nuevo realidad y ficción al entremeterse los miembros de la familia en un plano de la película que está rodando Marisol y al incorporarse los estudiantes a la apoteosis por indicación de la criada convertida en demiurga: “¿No quería usted terminar su película con una escena de mucha emoción? ¡Pues enchufen las cámaras hacia aquí! ¡Y vosotros, a cantar!”.

El abanico de temas musicales se ensancha con algunos números regionales ajenos al folklore andaluz —jotas de Aragón y Navarra ante un catedrático hueso interpretado por Julio Sanjuán, con lo que se hace un guiño a la película anterior—, pero, sobre todo, la incorporación de Augusto Algueró supone la ampliación del repertorio de Marisol hacia el pop —o la música ligera, como se llamaba entonces—, con canciones como Ola, ola, ola o Estando contigo. El proceso se consumará con el tema central de Tómbola (1962), la tercera película de Marisol con Lucia siempre detrás de la cámara. La adolescente Marisol es en esta ocasión alumna del exclusivo Liceo Studio, “con ese líquida”, según se encarga de recalcar siempre la directora. Los movimientos de liberación en África tienen eco en las aulas porque Marisol siente una amistad entrañable por María Belén (Joëlle Rivero), hija del secretario de la embajada en España de un innominado país africano. La exaltada imaginación de Marisol la lleva a pensar que su amiga ha sido secuestrada durante una excursión a caballo, lo que pone en marcha a la policía, el servicio diplomático y hasta el ejército. De este modo, una Marisol cada vez más amanerada como actriz, queda evacuada momentáneamente del centro de la pantalla y Lucia se puede dedicar a planificar secuencias de acción cómica, en las que tan a gusto se siente. Eso sí, durante el paseo a caballo aparecen ya las panorámicas —a veces interrumpidas en el montaje para que el espectador no se pierda un solo instante de playback— a las nubes o a las copas de los árboles que se van a convertir en un artificio retórico de transición entre tomas tan recursivo y molesto como los zooms de Pedro Lazaga.

De todos modos, el primer acto ha tenido una función meramente expositiva. El segundo arranca con la visita de las niñas al Museo Collantes y el descubrimiento por parte de Marisol de que tres ladrones (Roberto Camardiel, José María Caffarel y Enrique Ávila) están robado La madonna de las rosas disfrazados de frailes. Sospecha de ellos porque el jefe de la banda lleva calcetines de cuadros. Una vez más la televisión juega un papel en la trama —desde el programa de Jesús Álvarez Marisol hace un llamamiento a los delincuentes para que devuelvan el cuadro— y el secuestro de Marisol nos sitúa de nuevo en terreno conocido: el rayo de luz que ilumina unas vidas sumidas en la oscuridad de las conductas inmorales o asociales. Un cura rural (José Marco Davó) echa una mano en los asuntos del espíritu, pero Marisol conduce un camión y realiza una operación quirúrgica. ¡Ahí es nada! Por el camino, algunos hallazgos, como el del “ventrílocuo tragicómico” que embauca a Marisol con su voz de niña.

Tras el paso de Marisol por las manos de directores más internacionales, como George Sherman o Mel Ferrer, en 1967 vuelve a trabajar con Lucia en Las cuatro bodas de Marisol (1967) y Solos los dos (1968). De la primera ya hablamos con motivo del rodaje en Guinea Ecuatorial de uno de sus episodios: http://documentitosdeunindocumentado.blogspot.com/2020/11/camaras-espanolas-en-guinea-y-4.html. 

Con Solos los dos Marisol sigue hacia el encuentro con Pepa Flores. Se apoya para ello en un guión de Jaime de Armiñán, que la dirigirá al año siguiente en Carola de día, Carola de noche y una banda sonora compuesta por Juan y Junior. La continuidad viene dada por la realización de Luis Lucia, artífice de sus primeros éxitos, y la presencia en el reparto de Isabel Garcés. Y, para que no falte de nada, coprotagoniza el popular torero Sebastián Palomo Linares. A partir de aquí, todo se vuelve convencional. Marisol es una chica yeyé, rica por su casa, aficionada al deporte y amante de la velocidad. Sebastián es un muchacho que se lo debe todo al toreo. El Mini Morris de Marisol y el “haiga” en el que viaja Sebastián entablan una competición en la carretera. Es sólo una de las metáforas sobre la sofisticación y modernidad de ella y la humildad y el apego a las tradiciones de él. La actuación de Sebastián en la plaza de Málaga, alterna en la planificación con el partido de tenis que juega Marisol. Un juego del ratón y el gato que hará crisis en el momento en que ambos se enamoren y Marisol deba asumir la condición de “novia de torero” porque él “se debe a la afición”. El tópico se instala entonces en el argumento y Sebastián sigue la senda de los matadores “atorados”, dados a la bebida y proclives a la cogida mortal. El juego de contrastes se traslada también a la realización. La brillante fotografía en color de Antonio L. Ballesteros sirve a una realización que parece prisionera de la misma contradicción que viven los personajes. En su última película “para” Marisol, Lucia segmenta la pantalla, intenta el montaje paralelo, conjuga secuencias oníricas... pero choca una y otra vez con lo convencional de la historia.

la amargura de luis lucia (6)

En busca de prestigio

El estreno de La muralla en el teatro Lara, en octubre de 1954 supuso un éxito apoteósico. El drama de tesis de Joaquín Calvo Sotelo, protagonizado por Rafael Rivelles, fue representado por la compañía titular hasta pasar las seiscientas funciones, al tiempo que se estrenaba en otras ciudades y salía de gira con diversas compañías. Más de dos mil representaciones en una temporada atestiguan la conexión de la obra con un público que compartía con el protagonista su angustia existencial ante la inminencia de la muerte, la culpabilidad sobre el origen de las fortunas amasadas sobre las ruinas de la Guerra Civil y el duro camino de expiación y redención impuesto por una religiosidad ajena a hipocresías e intereses. Era lógico que los Balcázar, que acababan de producir otra obra de tesis de carácter religioso, La herida luminosa (Tulio Demicheli, 1956), optaran en 1958 por realizar la adaptación del drama de Calvo Sotelo y encargaran la dirección a Lucia.

El guión arranca con un recorrido por la finca de “El Tomillar”, cuya reintegración a su legítimo propietario va a constituir el macguffin de la cinta. Queda así caracterizado don Carlos (Armando Calvo) como un hombre de acción, terrateniente preocupado por que la tierra no pertenezca inactiva y genere riqueza, paternalista con sus empleados —a los que todos los años entrega una sustanciosa prima—, orgulloso de lo que ha logrado y que cada mañana contempla a lomos de su caballo. Pero, ay, han detenido por contrabando a un pobre hombre, al que Lucia sólo muestra de espaldas y despojado de sus atributos de vencido en la contienda, y cuando don Carlos acude al cuartelillo a interesarse por su suerte, sufre un infarto. El fraile que le proporciona asistencia espiritual en trance de muerte le confirma, una vez superado el momento, que el perdón sólo será efectivo si hay restitución; esto es, si devuelve a su legítimo propietario la tierra que obtuvo de manera ilícita y gracias a la cual ha labrado su fortuna. Constituyen “la muralla” que le impide llevar adelante su decisión: su hija (Marta Padován), que ve peligrar su boda con un compañero recién licenciado en Derecho y con un futuro de lo más prometedor; el padre de éste (José Marco Davó), pomposo prohombre del régimen y constructor necesitado de un aval que don Carlos ya no va a poder proporcionarle; su secretario (Carlos Casaravilla), al que parece locura que quiera arrojar por la borda lo que tanto le ha costado conseguir; su suegra (Consuelo de Nieva), preocupada por el que dirán y por la posición económica alcanzada cuando al fin logró que su hija (Irasema Dilian) se casara con el acaudalado viudo.

Aunque la versión que se puede ver actualmente tiene el metraje completo, parece ser que, para el estreno, la película sufrió varios cortes que afectaban, paradójicamente, a los diálogos que habían servido para atizar la polémica en la obra teatral. Se trataba, en concreto, de algunas alusiones al fariseísmo religioso y a la condición de capitán del ejército sublevado durante la Guerra Civil, que habría servido a Jorge para hacerse impunemente con “El Tomillar” aprovechándose de la condición de vencido de Quiroga. Lucia afirmaba que a la película le habían pegado veinte cortes y que en México, donde pasó sin amputar, había conocido un éxito sobresaliente. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974, pág. 253.] Por su parte, Miguel Pérez Ferrero llega a escribir en su reseña para el diario ABC: “Cinematográficamente, La muralla está muy cuidada, y el espíritu que en ella palpita como teatro se mantiene intacto en el cine. Echamos de menos, eso sí, determinadas frases y, también, determinadas puntualizaciones que servían para concretar el tipo del personaje central, supresiones quizá debidas a cierta timidez —y suponemos que no del realizador—, de que el impacto, de esas frases y puntualizaciones pudiera producir un efecto más subvertidos [sic] en el público del cine que en el del teatro. Y ello, en verdad, no deja de restar algo de valentía y restarla sin ventaja compensadora, desde luego”. [ABC, 12 de diciembre de 1958. pág. 76.] Lucia ironiza sobre estas veleidades censorias retratando a doña Matilde como parte de un apócrifo comité depurador de espectáculos cinematográficos en cuyas proyecciones las pías damas se escandalizan ante un castísimo beso y aconsejan la prohibición total de la película, en tanto que no ven nada de amoral en la matanza a tiros con la que culmina un western, que, desde luego, queda autorizado para todos los públicos.

También se basa en una obra de Joaquín Calvo Sotelo, Milagro en la Plaza del Progreso, la siguiente película de Lucia, aunque la producción esta vez corre a cargo de Santos Alcocer y Exclusivas Floralva. El extensísimo reparto de Un ángel tuvo la culpa (1959) constituye un quién es quién del cine español del momento; tal circunstancia viene provocada por la estructura de la cinta, que recurre al sistema de episodios entrelazados en el que Lucia ya demostró su maestría con Aeropuerto. Claudio (José Luis Ozores) se ha emborrachado y ha decidido ejercer de ángel bueno con la gente apurada con la que se ha cruzado durante su juma por cuenta del millón de pesetas que don Eustaquio (Roberto Camardiel) le había encomendado para que ingresara en el banco. El comisario (Alfredo Mayo) le concede un plazo de veinticuatro horas para recuperarlas y su mujer (Emma Penella) se encomienda a una talla de San Cosme que tienen en el modesto piso en el que viven. Cada uno de los diez paquetes de cien mil pesetas que recuperen es una vela que encienden al santo. Y una historia de miseria paliada, ilusiones cumplidas o, incluso, ocasión para el delito, que hablan de la bondad innata del pueblo madrileño, de la providencia cristiana y de la honradez recompensada. Lucia ya había visitado el Madrid suburbial en Cerca de la ciudad (1952), donde se proponía una aproximación de matriz nacional-católica al neorrealismo. Siete años después, en plena expansión desarrollista, esta nueva incursión en el filón gracias a un reparto coral —ya ensayada en Manolo, guardia urbano (Rafael J. Salvia, 1956) — queda como un sainete un tanto trasnochado, aunque con efectos secundarios imprevistos, al permitirnos asomarnos a las bolsas de miseria que existían en la periferia de cualquier ciudad española.
Las otras dos incursiones de Lucia en el cine “de prestigio” se cobijan bajo el paraguas de Eurofilms - Europea de Cinematografía, una compañía que había debutado en el largometraje con La noche y el alba (José María Forqué) y que, a estas alturas, había facturado varios cortometrajes en los que lo turístico y monumental no estaba reñido con lo religioso.

Molokai, la isla maldita (1959) relata con tonos hagiográficos la vida del sacerdote belga Damián de Veuster (Javier Escrivá), quien un día decide instalarse en la isla hawaiana de Molokai para atender a los leprosos y, de paso, evangelizarlos. Al principio cuenta con la oposición de Bluck (Roberto Camardiel) que trafica con la miseria de los demás desterrados en la isla. Pero, poco a poco la autoridad moral del sacerdote se impone a los demás. Su ejemplo cunde también en el mundo y, al tiempo que crece el número de bautizados, llegan a Molokai, el padre Conradini (Luis Morris), el capitán que lo trajo a la isla (Gerard Tichy) y un científico alemán que descubre que el padre Damián ha contraído la enfermedad. Las escenas se articulan a modo de apólogos en las que el bien triunfa invariablemente, aunque Damián, como su colega Don Camillo, sea muy capaz de defender sus convicciones a base de puñetazos. La santidad del sacerdote se hace evidente cuando, al exhalar el último aliento, las señales de la lepra desparecen milagrosamente de su piel, transfigurándolo.

La película y la interpretación de Javier Escrivá recibieron toda clase de parabienes oficiales, lo que dice más de la vigencia del nacional-catolicismo que de la calidad del trabajo de Lucia, que hoy transparenta el armazón piadoso sin conseguir transmitir la más mínima emoción. O eso es, al menos, es lo que le ha ocurrido a uno. Más grave resulta aún lo de El príncipe encadenado (1960), “versión libre” de La vida es sueño de Calderón de la Barca que Lucia anhelaba realizar desde tiempo atrás; al menos, desde que se anunció como su proyecto inmediato tras La duquesa de Benamejí, protagonizado por Jorge Mistral y con guión de Vicente Escrivá y José Rodulfo Boeta. [Pío García: “Moviola”, en Primer Plano, 445, 24 de abril de 1949.] El reto de conservar la esencia de la reputada obra de Calderón prescindiendo del verso y unas interpretaciones autoconscientes constriñen a Lucia, que parece estar pidiendo a gritos escapar de tanta rigidez. El zoom y unas recurrentes panorámicas al cielo utilizadas como transición entre secuencias revelan cierto cansancio por parte de Lucia en un terreno en el que siempre se había sentido cómodo.

Los decorados de Sigfrido Burmann compiten en fantasía con las localizaciones en la Ciudad Encantada, pero las escenas de acción quedan relegadas a los exteriores que, incluso, sirven de fondo al célebre monólogo de Segismundo (Javier Escrivá). Éste es liberado del Valle de la Muerte por su padre, el rey Basilio (Antonio Vilar), a instancias del villano Astolfo (Luis Prendes), que pretende enfrentar a padre e hijo para hacerse con el trono. Sin embargo, el amor de Rosaura (María Mahor) por el atribulado príncipe y las simpatías del pueblo —así, en abstracto— por la pareja terminarán provocando un trágico duelo entre el príncipe y su propio padre, previa muerte del usurpador del trono.

Así como la adaptación de El alcalde de Zalamea (José Gutiérrez Maesso, 1954) tenía visos de convertirse, si no en una crítica, al menos en un comentario sobre el balance de poderes entre el mandatario y su pueblo, la de El príncipe encadenado sigue la mucho más cómoda senda del prestigio literario, como el año anterior había hecho César Fernández Ardavín con El lazarillo de Tormes (1959), con galardón en el Festival de Berlín incluido. A pesar de que la acción de la obra de Calderón se traslada en la película a Polonia, que el modelo formal estaba inspirado en la moda del cine de vikingos iniciada con The Vikings (Los vikingos, Richard Fleischer, 1958) lo prueba que al estrenarse en Italia se le diera el título de Il príncipe dei vichingi y las sinopsis proclamaran que la acción tenía lugar en los confines de los reinos de Dinamarca y Noruega en el siglo XI. Una prueba más del cine de género europeo para adaptarse a gustos y modas, independientemente de las ambiciones de su “autor”.

En la edición de 1960 de los premios del Círculo de Escritores Cinematográficos El príncipe encadenado resulta la gran triunfadora. Mejor película, director (Lucia), interpretación femenina (María Mahor), escenografía (Sigfrido Burmann) y fotografía (Alejandro Ulloa) en color por Eastmancolor. En múltiples entrevistas, Lucia presumía de estos galones y de las semanas que la cinta había permanecido en el cine Gran Vía de Madrid, para quejarse luego de la incomprensión de la crítica, que tampoco quiso sancionar esta vez con su veredicto favorable lo que el público siempre pareció refrendar en taquilla.

Addenda del 23/11/2021:

No me resisto a citar íntegras las declaraciones sobre Lucia de Luis Ciges, que habría debutado en Molokai como actor tras haber estudiado dirección en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas:

 Mi primera película no fue Plácido, fue Molokai, de Luis Lucia. Catástrofe. Un tío intratable. Iba de director. "Sonría; no sonría...". Fui a verle a su casa y estaba haciendo la lista de una fiesta con las tías que tragaban, y las que no tragaban las borraba.Yo tenía 11 o 12 días de trabajo, no estaba mal. Rodábamos en Manzanares. Había un gran lago, ponían una palmera y ya era Filipinas. Yo hacía de Manolo, un leproso. Lo malo es que era invierno, y había tanta humedad que nunca daba el sol. Venga sol por el horizonte, y allí nada. Y Lucía con un cabreo... "Aquí hay un gafe", decía. Así que primero quemó la camisa amarilla de un técnico, y como seguía sin sol, me echó a mí. Mejor. "Sonría, no sonría". ¿Cómo coño iba a dirigirme a mí, que iba para director? "Dirigiendo bien, éste no es momento de sonreír. Igual un momento de alegría, sí, pero no de sonreír". [Miguel Mora: "Las portentosas memorias de Luis Ciges", en El País, 17 de enero de 1999.]

la amargura de luis lucia (5)

Primera etapa en Guión P.C.

Aunque la celebridad del último tramo de la carrera de Lucia va a estar ligada a sus películas con Marisol en el seno de Guión P.C., la productora de Manuel Goyanes, ambas partes ya han tanteado el terreno tras la finalización de la relación del director con Ariel P.C. Fruto de esta nueva relación laboral son dos comedias de ambientación contemporánea y urbana, dos adaptaciones teatrales coescritas con José María Palacio y distribuidas por Suevia Films-Cesáreo González, que en la primera de ellas, La vida en un bloc (1956), también figura como coproductora.

Nicomedes Rodríguez (Alberto Closas) es un médico rural metódico hasta la obsesión. Cuanto hace, diagnostica o receta queda consignado en un bloc. Pues bien, este hombre metódico ha decidido dar un paso transcendente: va a casarse con la romántica maestrita del pueblo, la señorita Gerarda (Elisa Montés). Pero comoquiera que también él podría casarse de blanco —tal es su grado de inocencia— aparte del número de hijos, de la profesión de los mismos y de algunos otros asuntos de menor enjundia, ha programado también una estancia de tres meses en Madrid previa a la ceremonia, porque “el que no la corre de soltero, la corre de casado”. De modo que, según el canon de la dramaturgia aristotélica, el segundo acto arranca con la llegada a la capital del ingenuo Nicomedes. Cuatro noches en Madrid en compañía de su amigo Abelardo (“Boliche”) se saldarán con otros tantos fracasos amatorios con nombre exótico: Lupe Tovar (Ana Mariscal), la apasionada cantante cubana que en realidad se llama Calixta y ha estado de fregona en la pensión del pueblo; la experimentada Margot (Mary Lamar), viuda dedicada a la prostitución que se aprovecha de su condición de médico; la dinámica Pili (Encarnita Fuentes) que lo tiene todo el día triscando peñas arriba con la familia al completo; y la enigmática Miss Fanny (Marta Mandel), médium del Mago Roberto (José Luis López Vázquez), que lee en su cerebro como en un libro abierto. Sin embargo, por sucesivos azares, Abelardo y el resto de la pandilla de golfos terminan considerándolo un tenorio irresistible para las mujeres. Nicomedes vuelve escarmentado al pueblo y se casa con Gerarda. Pero, si la ciudad con sus aventuras frustradas y su trasiego de whisky, le apabullaban, la rutina del matrimonio le aburre soberanamente. Así que, cumplido el primer año de matrimonio, Nicomedes decidirá regresar a la ciudad para dedicarse a no hacer absolutamente nada. Sin embargo, el azar juega una vez más sus cartas: se ha dejado olvidado en el pueblo el bloc en el que todo lo anota.

El estreno de la comedia en 1952 fue un auténtico éxito, aunque el ensayo general, según recuerda el protagonista y director de la compañía en sus memorias, fuera un disparate con presencia de la policía y todo. [Fernán-Gómez, Fernando: El tiempo amarillo: Memorias ampliadas (1921-1997). Madrid: Debate, 1998, págs. 412-415.] El caso es que Manuel J. Goyanes había contratado a Alberto Closas para que protagonizara Muerte de un ciclista / Gli egoisti (Juan Antonio Bardem, 1955), la anterior película de la productora, y a él se le encomendó el papel principal de La vida en un bloc. Fernán-Gómez se desquitará en la siguiente película de Lucia, Un marido de ida y vuelta (1957), basada en una comedia que Enrique Jardiel Poncela había estrenado al acabar la Guerra Civil. Ésta es la comedia que Noel Coward le habría plagiado a Jardiel cuando escribió Blithe Spirit. O sea, un espíritu burlón, que es lo que es este marido seriecísimo (Fernán-Gómez), fallecido cuando estaba disfrazado de torero para un baile de carnaval. Un torero con toda la barba, eso sí. El espíritu intentará impedir por todos los medios —incluso, los de ultratumba—, que la viuda (Emma Penella) y a quien creía su amigo (Fernando Rey), consumen su amor. Comedia de trucos, con fantasmas, de las mejores de Jardiel, que Lucia no ensucia demasiado en esta adaptación levemente puesta al día —el cochecito motorizado de la anfetamínica tía Etelvina (Matilde Muñoz Sampedro)—, dejando que el diálogo y las situaciones fluyan con la ligereza e inverosimilitud con que las concibió el comediógrafo. El protagonismo de Fernán-Gómez, que tuvo su primer reconocimiento teatral en Los ladrones somos gente honrada, está en absoluta sintonía con el espíritu de Jardiel.