la buena caligrafía de josé maría forqué (7)

Actualizado el 3 de noviembre de 2023.

Pedro Masó ha actuado como productor asociado en 091: Policía al habla (1960), Usted puede ser un asesino (1961) y Accidente 703 (1962). De la primera y la última de ellas ha sido además coguionista, así que no es raro que recurra a Forqué cuando pretende poner en marcha Atraco a las tres (1962), uno de sus proyectos más personales hasta entonces, coproducido con Hesperia Films.

Masó y Vicente Coello convencen a Forqué de que la dirija cuando éste todavía está rodando La becerrada (1962), así que el reparto y los decorados se resuelven por teléfono, según le gustaba recordar al realizador. También presumía de haber descubierto a Alfredo Landa para la pantalla. Cassen vuelve por la puerta grande, después de protagonizar Plácido (Luis G. Berlanga, 1961) y de escoltar a Arturo Fernández en Bahía de Palma (Juan Bosch, 1962). El resto del reparto —en estado de gracia— lo conforman el ya imprescindible López Vázquez, Gracita Morales, Manolo Alexandre, Agustín González, José Orjas, Manuel Díaz González, Rafaela Aparicio, José María Caffarel y una espectacular Katia Loritz que coloca a Galindo (López Vázquez) —“un admirador, un esclavo, un amigo, un siervo”— al borde del colapso. A él se le sirve también en bandeja el diálogo: “Firme aquí, donde dice la imponente”. En su aparente sencillez —las secuencias en el interior de la sucursal bancaria están resueltas primorosamente— Atraco a las tres es una de las comedias más felices de la historia del cine español y digna de figurar en cualquier lista entre las diez mejores.

Masó también produce y coescribe El juego de la verdad (1963) y participa en el guión de Casi un caballero (1964) antes de ofrecerle a Forqué Vacaciones para Ivette (1964), una especie de coda a La gran familia (Fernando Palacios, 1962) —el auténtico lanzamiento popular y oficial de Pedro Masó P.C.—, en la que el productor-guionista aprovecha para colar unas relaciones simétricas entre España y Europa... al menos en el plano sentimental. La excusa argumental es un intercambio veraniego entre un niño español y uno francés. Éste es un gamberro de tomo y lomo, así que termina escayolado y en su lugar a Madrid viaja Ivette (Catherine Diamant), haciendo recuperar la ilusión a una familia pequeño-burguesa (López Vázquez, Luchy Soto y Guadalupe Muñoz Sampedro) y, sobre todo, enderezando gracias a un amor en flor al hijo universitario (Carlos Piñar), magnífico deportista y nefasto estudiante. El resultado es una comedia romántico-desarrollista multipremiada por el Sindicato Nacional del Espectáculo y, sobre todo, eficaz, ya que la dirección de Forqué es siempre una garantía.

Después de sus inicios conjuntos, los destinos de Forqué y Pedro Lazaga vuelven a confluir en Las viudas (1966), antes de que Lazaga monopolice la realización de las producciones de Masó hasta finales de la década. Nos detendremos en el sketch de Forqué cuando abordemos su labor en películas de episodios.

En el periodo de ajuste de esta engrasadísima maquinaria industrial —fotografía de Juan Mariné, guiones de Antonio Vich y Vicente Coello, música de Antón García Abril— Forqué colabora por última vez con Masó en Un millón en la basura (1966), una comedia asainetada de corte sentimental y navideño. Forqué da oportunidades de lucimiento a Julia Gutiérrez Caba y a López Vázquez. Los otros aciertos hay que apuntarlos en los capítulos de fotografía en blanco y negro, firmada por Juan Mariné, y la partitura de Antón García Abril, que juega con sutiles variaciones del villacinco popular Pero mira cómo beben. También la elección de algunos decorados y exteriores naturales resultan sugerentes y llegan a recordarnos a las decisiones de Jacques Tati en Mon oncle (Mi tío, 1958) y Playtime (Playtime, 1967). El único pero es que parece llegar con una década de retraso, como si por los mismos escenarios aún se moviera Manolo, guardia urbano (Rafael J. Salvia, 1956).

la buena caligrafía de josé maría forqué (6)

 

 

Actualizada el 9 de julio de 2023 

 

En 091: Policía al habla (1960), su siguiente producción para As Films tras Maribel y la extraña familia (1960), José María Forqué sigue el esquema episódico que ya había cultivado con anterioridad: una serie de casos sacados de los archivos de la Dirección General de Seguridad y de la prensa constituyen el argumento de este tardío policial procedimental, que parece remitir en su planteamiento a lo que Ignacio F. Iquino y Julio Salvador habían hecho una década antes. El drama personal del comisario que interpreta Marsillach proporciona el tenue armazón a los incidentes que se le presentan en una noche a los miembros de un coche patrulla: una mujer embarazada, unos señoritos juerguistas, un atraco en un combate de boxeo, una unas jóvenes atolondradas, una madre menesterosa que tiene que conseguir un medicamento para su hijo. La otra historia que proporciona continuidad al conjunto es la de unos torpísimos ladrones de melones (Tony Leblanc y Manolo Gómez Bur)... Intriga, humor y melodrama se van conjugando así en los diferentes episodios, teñidos de moralina la mayoría, proporcionándole a la película una estructura ágil que no desdeña la acción y el espectáculo en su tramo final. López Vázquez, que encarna al ayudante del comisario, confesaba que nunca se había sentido más ridículo que con la metralleta que le pusieron en las manos para el clímax en el aeropuerto.

El canto a la eficacia de los coches zeta de la Dirección General de Seguridad —modelo Seat 1400 con un modernísimo sistema de comunicación con la central— sirve también para trazar un recorrido nocturno por Madrid. A los barrios bajos que son el escenario principal de las desventuras de los ladronzuelos o los suburbios chabolistas —cuyos interiores burgueses se dan de patadas con la localización— se contraponen estaciones de servicio con carteles de neón, modernas boleras donde las chicas visten pantalones, el Palacio de los Deportes o el estadio Santiago Bernabeu y, por supuesto, el aeropuerto internacional de Barajas, escenarios todos ellos de una ciudad abocada al desarrollismo.

El mismo esquema de episodios entrelazados y mixtura genérica aplican Masó, Colleo y Forqué a Accidente 703 (1962), el regreso del realizador al seno de la Estela Films de Jorge Tusell tras la serie de realizaciones encadenadas para As Films que constituyen el grueso de este lote de crónicas policiales e intrigas criminales. Un camionero con una novia en cada muelle de carga, una pareja adúltera, una pandilla de jóvenes alocados que deciden batir un récord de velocidad Barcelona-Madrid y vuelta, un contable pusilánime con su nómina y toda clase de temores a cuestas y unos recién casados de Alhama de Alagón confluyen tras varias peripecias de tono misceláneo en un accidente en la Nacional II. Si en el caso anterior, los ciudadanos podían dormir tranquilos porque la policía velaba por su seguridad, aquí se lanza una llamada desde la Dirección General de Tráfico a la conciencia de los conductores y a su obligación moral y legal de atender a los accidentados en carretera. De paso, la película de Forqué constituye todo un muestrario de la floreciente motorización de España, con el Seat 600 de los recién casados como vehículo estrella. Pero no por ello tienen menos protagonismo los deportivos Jaguar y Fiat 1500 Serra, un lujoso Oldsmobile, el clásico escarabajo de Volkswagen o el más modesto modelo Dauphine de Renault. Entre el transporte pesado que circula por las casi desiertas carreteras españolas destacan los camiones de Pegaso y algún flamante Leyland, en tanto que la flotilla de vehículos oficiales está constituida por los Seat 1400, los Land-Rover Santana y las icónicas motocicletas Sanglas de la Guardia Civil de Tráfico. La set piece forquiana es en esta ocasión la carrera de coches: ocho minutos de planificación y montaje con algún breve inciso de otros episodios, tan solo afeados para la sensibilidad contemporánea por el uso de back projections en los planos cortos de los conductores.

Otro accidente de tráfico es el punto de partida de la coproducción hispano-argentina El secreto de Mónica / Buscando a Mónica (1961). Lo sufre Juan (Jardel Filho) en un pueblecito del interior de Argentina, llamado San Diego. Cuando el policía local comprueba su cartera encuentra una foto de Mónica (Carmen Sevilla), vieja conocida del pueblo, a pesar de que el accidentado asegura que ella nunca estuvo allí. Cambiará de opinión cuando tropiece en el escaparate de un fotógrafo con la ampliación de una instantánea de ella bailando. Entonces descubre que ella fue procesada siete años atrás y que en San Diego “todo el mundo conocía a Mónica”. Juan decide emprender una investigación sobre el pasado de su esposa, aunque para llevarla a cabo oculta que está casado con ella y que tienen una hija. A Daniel (Adolfo Marsillach), el farmacéutico que le ha hecho la primera cura, le dice que es una mujer que se quiere casar con su hermano. El boticario recuerda entonces cómo él también estuvo a punto de casarse con ella. Los sucesivos relatos de la hija del tabernero (Ana Casares) y del abogado Rivera (Enrique Diosdado) llevan al desvelamiento de la pasión que Mónica sentía por un tal Montes (Alberto de Mendoza), un ex marinero desprejuiciado, y cuya relación condujo a la muerte del padre de Mónica.

Aunque Forqué se aplica a la realización con su habitual solvencia, la estructura de flashbacks —Vicente Coello y por primera vez el televisivo Jaime de Armiñán se encargan de formalizar literariamente la idea del realizador— continuados no proporciona la necesaria progresión a la historia. Menos aún la elección de Carmen Sevilla como protagonista, lo que obliga a detener más de una vez la narración para que cante algunas canciones de su marido, Augusto Algueró. Y, si bien la estrella aporta la carnalidad que requiere el personaje, director y actriz son incapaces de insuflarle el misterio que constituye el meollo de su naturaleza. Por último, la hipocresía de la vida provinciana, que constituirá más adelante una de las vetas temáticas más frecuentadas por Forqué, queda en un mero apunte que tampoco termina de integrarse en el esquema global.

La crítica más inquieta empieza a distanciarse rápidamente de Forqué:

Es desagradable criticar así a un director que hace cinco años, con un bagaje cultural importante, procediendo de la Universidad, dejaba en Amanecer en Puerta Oscura un resquicio abierto a la esperanza. Hoy el resquicio lo vemos cerrado y sin indicios que querer volverse a abrir. [Gonzalo Sebastián de Erice, en Film Ideal, núm. 90, 15 de febrero de 1962, pág. 121.]

El cinismo e hipocresía imperan en las relaciones entre los matrimonios burgueses que protagonizan El juego de la verdad / Couple interdit (1963), en un tema caro a Pedro Masó y Vicente Coello. Se suma a ellos y a Forqué una vez más en la elaboración del guión Jaime de Armiñán. Estas críticas a la burguesía no sólo eran patrimonio del Bardem de Muerte de un ciclista, sino que también habían sido el meollo de Siempre vuelven de madrugada (Jerónimo Mihura, 1948) o Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951). En la escena constituye el núcleo argumental de La muralla, de Joaquín Calvo Sotelo, llevada a la pantalla en 1958 por Luis Lucia, no sin bastantes tira y aflojas censoriales, todo hay que decirlo. Además, José María García Escudero, director general de Cinematografía desde 1962, tenía ese perfil de catolicismo de corte social por el que también podían colarse este tipo asuntos. Desconozco las circunstancias concretas del paso por censura de El juego de la verdad, pero supongo que el hecho de que fuera una coproducción con Francia y el final moralizante pesarían a la hora de concederle el nihil obstat. Mientras en Francia Couple interdit era autorizada para todos los públicos, en España la iglesia católica no podía ser más contundente:

Cruda y descarnada exposición, con escenas desagradables y de mal gusto de la vida de unos seres que no respetan las leyes del matrimonio y sólo parecen vivir para satisfacer sus más bajas pasiones. Es posible y al parecer desgraciadamente cierto, que en la mal llamada “buena sociedad”, en la que se mueven los personajes, se produzcan verdaderamente hechos como los que recoge la película, pero ello no justifica en ningún caso el llevarlos a la pantalla para brindarlo al público “como espectáculo”. Desgraciadamente en la vida hay muchas cosas feas, desagradables e inmorales, pero nadie se da el gusto de airearlas exponiéndolas ante los demás y siempre resulta de mal gusto convertirlo en diversión y ofrecerlo como pasto de la voracidad de públicos insaciables que no saben ya lo que quieren ver en la pantalla.
Además, la cosa está desorbitada, y la conducta de la madre, innecesariamente cruel, en la cruda revelación a su hija de su verdadera condición, es antinatural y poco real. Ninguna madre, por caída que estuviera, obraría así ante su hija.
Los personajes, que a título de contraste, parecen ofrecer elementos positivos, son tachados de ridículos y anticuados y su ejemplaridad, por ello, resulta dudosa y poco convincente. El Juez, al final, pone una nota de acre censura a la conducta de los matrimonios causantes del drama. [Guía de Estrenos 1963. Madrid: Secretariado Internacional de Publicaciones y Espectáculos (SIPE), 1964.]

Veamos cuál era el motivo de escándalo... Los matrimonios, capitaneados por el ex-matador Manolo Segovia (Leo Anchóriz), han rematado la noche de juerga en una tienta y el amanecer sorprende a un desconocido tendido en mitad del tentadero con una puntilla clavada en el corazón. El juez que levanta el cadáver (Carlos Lemos) cita a todos los juerguistas para que declaren. Con buen criterio narrativo, la cinta elude mostrar estas declaraciones y se limita a mostrar en continuidad lineal lo ocurrido durante las dieciocho horas a cuantos participaron en la fiesta. Los adulterios y los tejemanejes económicos son el armazón sobre el que se sustentan las relaciones entre los personajes entre los que destacan Lucía (Madeleine Robinson), una dama que ve cómo los años no pasan en balde e intenta retenerlos con el amor mercenario de Juan (Sami Frey), quien se siente humillado por el resto del grupo por su condición de advenedizo. La llegada inesperada de Marta (Chonette Laurent), la hija de Lucía que estaba estudiando en Escocia, precipita la tragedia.

Como en Atraco a las tres (1962), Forqué se dedica a establecer las relaciones entre los personajes mediante composiciones que aprovechan la profundidad de campo —a destacar el estupendo trabajo fotográfico de Juan Mariné— y a coreografiar las acciones de los mismos sin ofrecer un minuto de respiro al espectador para colar así de matute la ampulosidad de algunos diálogos. El reparto coral se puede calificar de notable y tiene como contrapunto cómico-patético a una pareja de flamencos formada por Agustín González y una Alicia Hermida que parece estar haciendo una sustitución a Gracita Morales. Se lleva la palma, en un papel exento de borracho pendenciero, Manuel Alexandre, o cómo sólo en dos escenas de transición se puede robar una película.

la buena caligrafía de josé maría forqué (5)

 

En ese periodo escribí dos o tres historias que fueron rechazadas por la censura, con la correspondiente desmoralización que lleva aparejada toda modificación de una cosa que has escrito y que consideras acabada, y la pereza correspondiente que sientes de rehacer algo con lo que lógicamente estás encariñado. [...] Así es que cuando me propusieron hacer Maribel y la extraña familia [1960] acepté. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, 1974, pág. 178.]

Al principio de Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949) la prostituta le pregunta al hombre si en la casa hay alguien más y él contesta, con sorna, que sus tías. En Maribel y la extraña familia, Miguel Mihura decide llevar esta ocurrencia adelante. ¿Qué pasaría si este hombre de verdad viviera con sus tías y llevase a la prostituta a su casa convencido de que es una chica moderna, de esas a las que no les importa ir solas a las cafeterías? Forqué asiste a la gestación de la obra con Tono y Mingote en el Café Gijón. La comedia constituye un gran éxito de público. Forqué asiste al estreno, habla con Mihura de la posibilidad de adaptarla y casi inmediatamente As Films Producción decide encargarle el trabajo en firme.

He dicho en más de una ocasión que, a pesar del poco apego que siento por Adolfo Marsillach, Maribel y la extraña familia me parece una de las mejores adaptaciones la obra de Miguel Mihura, por mucho que éste no estuviera de acuerdo. Forqué realiza una muy acertada adaptación con la colaboración de Vicente Coello. Prescinden de algunos diálogos de los que el comediógrafo se sentía especialmente orgulloso y refuerzan el tratamiento de suspense. Esto de que el pazguato protagonista pudiera ser un Landrú ya estaba en la comedia de Mihura, pero envuelto en un velo de misterio y lirismo que Forqué trueca en intriga cinematográfica.

Maribel y la extraña familia iniciaba lo que luego ha sido mi cine, un cine parecido al de Berlanga, aunque quizá una punta menos agresivo, que se dirige a un público de nivel medio. [...] Un cine que no es descaradamente cómico, pues yo no hago cine cómico, [...] que son historias patéticas que hacen reír, con temas insólitos, que derriban tabús, como por ejemplo el tema de las relaciones hombre y mujer, que en nuestra sociedad sufre, además de las facetas que se constatan en el mundo, el de una cierta pervivencia feudal, porque lo que el tema de la acomodación de la mujer al mundo moderno es no sólo el tema que me parece más importante, sino la revolución social más auténtica e irreversible del momento actual. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, 1974, pág. 178.]

Sobre los lugares en los que Maribel (Silvia Pinal) y sus amigas pescan a los clientes ya hemos escrito aquí. 

El origen de Usted puede ser un asesino (1961) es similar al de Maribel y la extraña familia, aunque en esta ocasión la relación con Alfonso Paso es mucho más estrecha que con Mihura. Forqué había asistido al estreno de la comedia negra —o vodevil macabro— de Paso y piensa que puede realizar una adaptación al servicio de la pareja de hecho, auspiciada por Pedro Masó como productor, que conforman Alberto Closas y José Luis López Vázquez. Por si acaso la censura, se conserva la ambientación francesa del asunto, que Paso había justificado del siguiente modo:

La Censura era bastante extremosa en aquellos tiempos y permitía cierto desahogo cuando la obra sucedía en países extranjeros. [...] A la Censura española no le cabía la idea de que un inspector de policía español pudiera ser tan tonto. Me mudé a París y la Censura convino en que un inspector de policía francés sí podría serlo. [José Payá Beltrán: Alfonso Paso y el teatro español durante el franquismo. Alicante: Universidad de Alicante, 2015, pág. 280.]

Para Forqué, la intriga de Usted puede ser un asesino viene a ser la inversión cómica del meollo de La noche y el alba (1958) limpia de polvo y paja mensajeriles. Dos rodríguez parisinos (Closas y López Vázquez) aprovechan las vacaciones de sus respectivas para contratar a dos prostitutas con las que correrse una juerguecita. Pero en lugar de las chicas, llega su proxeneta con intención de chantajearlos. La muerte accidental del chulo, el regreso inopinado de las mujeres (Amparo Soler Leal y Julia Gutiérrez Caba) y la sospecha de que sean ellas quien pretendían deshacerse de sus maridos para cobrar el seguro activa todos los mecanismos cómicos del vodevil con cadáver(es).

Además de diversificar las localizaciones, Vicente Coello, Antonio Vich y Forqué, conciben una secuencia de créditos casi sin diálogo en la que la planificación subraya el humor físico alrededor del cual se concibe la pieza: movimientos de cámara rimados, predominio de la pantomima, simetrías que refuerzan la inverosimilitud de las situaciones... El otro gran hallazgo del guión es el almacén de maniquíes donde se desarrollará el clímax de la película, una vez el enigma policíaco ha sido resuelto en una conversación entre el asesino y sus futuras víctimas, como conviene al canon agathachristiano. Pero cada una de las piezas del rompecabezas ha sido convenientemente colocada allí previamente, de modo que a la precisa carpintería teatral de la comedia le corresponde una rigurosa construcción cinematográfica, reforzada por la fotografía en blanco y negro de Juan Mariné, los decorados de Antonio Simont y la partitura de Augusto Algueró.

El protagonista de Casi un caballero (1964) es de nuevo Closas. Lo curioso es que la comedia de Carlos Llopis —¿De acuerdo, Susana?— había servido en 1955 de carta de presentación en su tierra al actor, que había salido de España cuando era adolescente a consecuencia del cargo que su padre ocupaba en la España republicana y que López Vázquez ejerció entonces de escenógrafo, labor que compaginaba con sus intentos de pasarse a la interpretación. Concha Velasco pone su gracia sainetesca a un papel que en el escenario había compuesto Mari Carmen Díaz de Mendoza. Ella es una ladrona de no demasiados vuelos, asistida por dos delincuentes chapuceros (López Vázquez y Landa), que termina enamorándose de un ladrón de guante blanco y modales refinados (Closas). La principal diferencia con Usted puede ser un asesino es que aquí no hay cadáver y, por tanto, la comedia negra se convierte en comedia de enredo, donde las triquiñuelas de unos y otros terminan dejando paso al amor entre la pareja principal en un triple salto mortal que Alfredo Marqueríe alabó en la comedia de Llopis. [ABC, 10 de abril de 1955, pág. 40.] El tercer acto de la película se articula en torno al robo de un cuadro del Greco de un museo de Toledo y Forqué da cancha a la comicidad bufa de Landa y López Vázquez.

Alfonso Paso había estrenado la comedia antinorteamericana Las que tienen que servir en el teatro Infanta Isabel el 6 de septiembre de 1962. El éxito fue brutal pues permaneció casi un año en cartel y alcanzó las seiscientas representaciones. Lo que atrajo al público de tal modo fue, por lo visto, la confrontación entre el sentido común de las dos criadas españolas y el american way of life en un chalet en las proximidades de la base aérea de Torrejón de Ardoz. Una vez más, el enredo cómico servía al “mensaje” moralista de Paso: 

No siento la menor antipatía por el pueblo norteamericano, no tengo prejuicios ante él. Tal vez lo único que pueda fastidiarme en concreto es que intenten cambiar mi mundo, mis ideas, mis preferencias y mi manera de enfocar la vida. [Francisco Álvaro (ed.): El espectador y la crítica: El teatro en España en 1962. Valladolid: Francisco Álvaro, 1963, pág. 98.]

La adaptación de Juan José Alonso Millán dirigida por Forqué no puede eludir el carácter moralista de la obra, pero resulta bastante divertida si uno es capaz de pasar por alto los asertos machistas, racistas o antidemocráticos que trufan la película y la justificación de la violencia contra la mujer “dentro del matrimonio”, en abierta contradicción con las tesis feministas que Forqué defenderá pocos años después. Esas tesis se sustentan en polaridades básicas —tradición-modernidad, picaresca-ingenuidad, propio-foráneo, despilfarro-modestia, whisky-Valdepeñas...— que se concitan en la elección que tendrá que hacer Juana (Velasco) entre un pretendiente estadounidense y su novio de toda la vida. Eso sí, cuenta con un diseño de producción magnífico, sobre todo en la cocina robotizada.

La producción corre por cuenta de José Luis Dibildos que demuestra un finísimo olfato ya que pasan por taquilla casi tres millones de espectadores, lo que convierte a esta cinta en la más vista de la carrera de Forqué.

En 1980, a punto de centrarse en la realización de series para la pequeña pantalla, Forqué vuelve una vez más a Alfonso Paso... y a Silvia Pinal, la Maribel de su primera incursión en el campo de las adaptaciones de comedias escénicas. Paso había estrenado su comedia El canto de la cigarra en la sala Windsor de Barcelona en 1958 y los críticos invocaron entonces a Frank Capra y Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura, 1950), el elogio de la indolencia entonado por Miguel Mihura. Lo que en la comedia pudiera haber de contestación antiburguesa, se tiñe en la versión de Forqué, pasados veintidós años del estreno teatral, de hipismo tardío. Alfredo Landa, Verónica Forqué y Silvia Pinal —con el papel convenientemente ampliado— interpretan los roles que en el teatro encarnaron Enrique Diosdado, Julieta Serrano y Amelia de la Torre

la buena caligrafía de josé maría forqué (4)

El reconocimiento oficial a Embajadores en el infierno (1956) propicia el salto de Forqué a un proyecto más ambicioso que será la primera de las tres películas que escriba con Alfonso Sastre: Amanecer en Puerta Oscura (1957). Un poco en la estela de Carne de horca (Ladislao Vajda, 1953), pero con una potente fotografía en color de Cecilio Paniagua, el guión de Forqué y Alfonso Sastre sitúa el origen del conflicto en la explotación de los trabajadores de una mina por parte de los propietarios. Eso sí, estos son ingleses y la acción se sitúa en el siglo XIX para que la Censura no ponga demasiadas trabas. Pero esto es simplemente la chispa que enciende la mecha de una cinta en que los dos huidos se unen a un bandolero perseguido por la Guardia Civil. Modos de wéstern para una historia profundamente española. Luis Peña, José Marco Davó y, sobre todo, Paco Rabal ofrecen interpretaciones tensas y muy convincentes. Supone el intento de retomar el filón del cine social camuflado de otra cosa, como hiciera Antonio del Amo con Sierra maldita (1954). El elemento religioso es el peaje que Forqué y Alfonso Sastre tuvieron que pagar para sacar adelante el proyecto: el “juicio divino” que librará a uno de los reos de la muerte es uno de los momentos antológicos del cine español. Obtuvo el Oso de Plata en el Festival de Berlín.

Sobre la participación de la falangista Natividad Zaro en el guión, hay sus más y sus menos. Lo que tampoco se le puede negar es el riesgo que asumió siempre como productora con su marca, Atenea Films.

Se quejaba Forqué de que después de este éxito estuvo dos años en barbecho. No es cierto, pero hasta que se convierta en el realizador de cabecera de la primera etapa de As Films con Maribel y la extraña familia (1960), lo característica más relevante de este tramo de su carrera es el cambio de productoras. La noche y el alba (1958) está financiada por Europea de Cinematografía, Un hecho violento (1959) por un aventurero estadounidense y la Nervión Films de Margarita Alexandre y Rafael M. Torrecilla, en tanto que De espaldas a la puerta (1959) es un proyecto de la Halcón P.C. de Vicente Sempere para Chamartín que Ladislao Vajda, el realizador de la casa, no puede dirigir por problemas de agenda.

Vamos con La noche y el alba, un guión escrito de nuevo junto a Alfonso Sastre que se adscribe a los postulados del PCE sobre la reconciliación nacional. Ya vimos hace unas semanas el planteamiento: un empresario ambicioso (Vilar) y un fotógrafo alcohólico y maltratador (Rabal) como posibles sospechosos de la muerte de una joven (Rosita Arenas). La mujer del empresario (Zully Moreno) intenta convencerlo de que asuma su responsabilidad. Los tres acuden a la fábrica, donde el directivo espera convencer al sospechoso para que abandone el país. Podría pasar a Francia por el Pirineo. Es entonces, cuando surge el subtexto del relato. Pedro ya tuvo que abandonar España veinte años atrás como soldado de la República derrotado. Carlos podría haber acabado con él entonces, puesto que se encontraba en el bando contrario. La sociedad española se ha construido a partir de esta derrota. Los vencedores han ocupado los puestos de poder y los perdedores de entonces, siguen siendo los derrotados de ahora. El “mensaje” constituye, pues, el alma de La noche y el alba, una película a la que José María Forqué, con la colaboración de Cecilio Paniagua en la fotografía y Gil Parrondo en la dirección artística, se esfuerza por dotar de motivos visuales potentes —los peces, la fábrica en construcción...— que sirvan de compensación al diálogo de fuerte impronta literaria escrito por Alfonso Sastre, a partir de un argumento de éste y de Mariano Ozores. O sea, que La hora incógnita (1964) no resulta tan anómala en su filmografía como a primera vista pudiera parecer.

Paul Burton, capitalista en la producción del film Hecho violento que Nervión Films venía realizando días pasados bajo la dirección de José María Forqué, ha desaparecido misteriosamente de Madrid, provocando el consiguiente estupor entre los elementos de la productora.
Según parece, la esposa de Mr. Burton y Margarita Alexandre, discutieron acaloradamente una secuencia do la película, en la que intervienen como actores el norteamericano Richard Morse, la actriz Adelina Carr [Mabel Karr] y una nueva promesa del cine español, Enrique Ávila. El rodaje de la jornada concluyó, sin embargo, felizmente Al día siguiente de este pequeño suceso, el equipo echó de menos la presencia del capitalista, y cuando telefonearon al Hotel Castellana Hilton para ponerse en contacto con él, fueron informados de la sorprendente noticia.En consecuencia, el rodaje de Hecho violento ha tenido que suspenderse por falta de numerario. Pueden ustedes imaginarse el estado de ánimo de los actores, que han visto diluirse como por arte de magia el dinero de sus contratos. Nadie supone la causa real que ha motivado la huida de Mr. Burton, porque es pueril creer que su marcha se debe a una simple discusión de su esposa con Margarita Alexandre. Como es lógico, se supone que el capital del americano sólo existía en su imaginación, por lo que tuvo que recurrir al hecho violento de dejar empantanados a actores y técnicos.[Fernando Montejano: “Hecho violento en el rodaje de Hecho violento”, en Nueva Rioja, 4 de septiembre de 1958.]

Aseguraba Margarita Alexandre que Rafael Torrecilla y ella habían asumido la producción de Un hecho violento con su marca, Nervión Films, a instancias de un modesto productor estadounidense que, como tantos otros, había decidido rodar la película en España debido a los bajos costes de producción. Pero mientras otros se decantaban por el color local o el paisaje, lo curioso de esta crónica escrita en primera instancia por un tal P.B. Mecur —el mismo productor, a juzgar por sus iniciales— sobre la condena de un inocente recién casado en Estados Unidos es que pretendiera recrear en Málaga un ambiente netamente norteamericano. Y lo mejor que se puede decir de ella es que lo logra en lo epidérmico. No en vano, Forqué ya había transitado por caminos análogos en La legión del silencio (1955), codirigida con Nieves Conde, y Embajadores en el infierno (1956). Con esta última hay más de un punto en común, aunque la influencia más evidente sea la del cine social de la Warner Bros., al modo de I Am a Fugitive from a Chain Gang (Soy un fugitivo, Mervyn LeRoy, 1932). Claro que el final de Un hecho violento es mucho más acomodaticio: el sistema funciona y es capaz de depurar a los indeseables que han olvidado el carácter regenerador de los penales de trabajos forzados. Se salvan de la ingenuidad algunas escenas de castigos físicos, puestos en escena con la debida brutalidad, y la larga escena de la fuga en la que predominan la acción y el montaje. Disfrutar de la interpretación de Marsillach como sádico jefe del campo de prisioneros entra ya en el terreno de los placeres culpables.

De espaldas a la puerta constituye un nuevo cambio de productora. Patricia (Elisa Loti) no se llama Patricia; se llama María. Claro que si en su pueblo se enteraran de a qué se dedica... Ella quería ser artista. Bailarina. Un día se escapó de casa y se enroló en un espectáculo de variedades itinerante.  Figúrense una de esas carpas tipo la del Teatro Chino de Manolita Chen. Total que se vino a Madrid, a “La Ratonera de Oro”, un club que regenta con mano de hierro doña Luisa (Irene López Heredia), vieja, seca y coja como ella sola. Las lecciones se aprenden el primer día: hay que bailar una coreografía contemporánea, pero también hay que alternar con los clientes, hacerles consumir y tenerlos contentos. Además hay que esquivar a las compañeras con más callo. Lola (Emma Penella) es de las que no pasan una. Bueno, pues en esta su primera noche de alterne, Patricia (Elisa Loti) es apuñalada por una mano misteriosa. Uno de los sospechosos es Ramón “El Fantasías” (Luis Peña), estafador profesional y granuja de medio pelo. Luis Peña, que había sido galán heroico en la posguerra, realiza durante estos años un buen puñado de papeles de composición con una hondura aprendida probablemente en las tablas. Este tipo patético que suplica, negocia, se escabulle, trapichea incluso con la policía, se humilla, chivatea y es capaz de gastarse seis mil pesetas con las chicas, es el personaje más verdadero de todo el reparto. Un policía escéptico (Luis Prendes) y su ayudante (José Luis López Vázquez) deben esclarecer el caso mientras la chica permanece entre la vida y la muerte. Una pirueta dramática obliga a que toda la acción tenga lugar en el club a lo largo de la noche. Interrogatorios, vueltas atrás en el tiempo, coartadas que el inspector desarma... La pesquisa policial y la descripción de la fauna que se da cita en el cabaret cada noche van de la mano. En intentar conjugar estos dos diferentes registros pone Forqué todo su empeño. Buena prueba de ello es una reconstrucción plena de suspense al ritmo del taconeo de La Chunga.

Sempere y Forqué aprovechan la contratación de la bailaora para registrar en Technicolor algunas danzas —alegrías, bulerías, y una rumba catalana— reunidas en el cortometraje Baila La Chunga (1959).

Apegado aún al humanismo trascendente que le ha valido para pasar del sainete al anticomunismo y, de ahí, a un cine social emboscado en envoltorios genéricos, Forqué escribe en Film Ideal:

Más y más el cine es arte de multitud; más y más se comprende su tremenda influencia y quizá esta gloria sea su más serio peligro. Difícilmente va a poder evadirse el cine de las influencias políticas, de conveniencia colectiva, de su servicio a ideas y principios de todo tipo. Hay una mística de cine que remueve los sentimientos; el cine es hoy lo que sustituye al antiguo “misterio” que congregaba multitudes y lo que dice, poco a poco, se va sometiendo a las necesidades comunes, a la doctrina del bien común. El cine es hoy el más “católico” de los medios de expresión, el más “social” el más “político”. De aquí su trascendencia. [“Coloquio sobre cine y literatura”, en Film Ideal, núm. 60, 15 de noviembre de 1960, pág. 13.]

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La legión del silencio (1955) es hermana gemela de El canto del gallo (Rafael Gil, 1955): la misma localización tras el telón de acero, análogo anticomunismo connatural, similar concepción martirológica del catolicismo e idéntico tratamiento retórico-caligráfico.

Jan (Jorge Mistral) es el jefe de propaganda del Partido Comunista de un país de la Europa del Este. Ansioso de hacerse con su mujer (Nani Fernández), Chapeck (Rubén Rojo) consigue una falsa delación contra él lo que obliga a Jan a huir. Durante la fuga, intercambia su identidad con la de un sacerdote católico emboscado que acudía a una villa de la frontera donde los fieles mantienen viva su fe clandestinamente. En contacto con ellos, las ideas de Jan sufrirán un vuelco.

Antes de ser dirigida a cuatro manos por Forqué y José Antonio Nieves Conde la película tuvo dos novios de altura. Primero, Juan de Orduña, una vez terminado el ciclo Cifesa y antes de recuperar el apoyo popular con El último cuplé (1957). Después, Orson Welles, al que los productores tentaron pero que se quedó por el camino al pretender rehacer el guión. De este modo, el responsable de Yago Films recurre a un director que ya ha probado su valía en este género híbrido entre película de tesis, anticomunismo oficialista e intriga sostenida con buen pulso de cara a la platea. Nieves Conde había dirigido Balarrasa (1951) y acaba de realizar para la misma productora Los peces rojos (1955). Pero como el tiempo apremia, deciden que la dirección se reparta con Forqué. Según el testimonio de Nieves Conde, él se hizo cargo de la escena de la huida y de rodar los dos finales alternativos. Forqué asevera que salvo algunas conversaciones previas sobre el guión, trabajaron de modo absolutamente independiente, en dos unidades diferentes, debido a la rígida agenda de compromisos de Jorge Mistral. También afirma que el final definitivo fue obra suya. Gracias a esta experiencia Forqué realizará inmediatamente después otro de los títulos esenciales de este filón: Embajadores en el infierno (1956), nuestro particular Río Kwai —Antonio Vilar interpreta un papel muy similar al de Alec Guinnes— antes de The Bridge on the River Kwai (El puente sobre el río Kwai, David Lean, 1957) y por cuenta de los divisionarios cautivos en los campos de trabajo soviéticos. Más allá de la ganga ideológica, Forqué se muestra como un narrador vigoroso a la hora de ilustrar este martirio ejemplar del capitán Adrados, trasunto del capitán Palacios que había narrado su experiencia a Torcuato Luca de Tena. Forqué muestra en esto haber aprendido la lección de Augusto Genina en su seminal L’assedio dell’Alcazar (Sin novedad en el Alcázar, 1940).

Las imágenes documentales de la llegada del buque Semíramis al puerto de Barcelona se utilizaron en éste y otros títulos del miniciclo divisionario, como Carta a una mujer (Miguel Iglesias, 1961). La prensa se hizo eco en su día de este trabajo de apropiación:

José María Forqué trabaja activamente, estudiando el ambiente ruso y principalmente el de los campos de concentración soviéticos. Aparte de la documentación que ha logrado reunir —muy copiosa—y multitud de fotografías, la Filmoteca Nacional le ha proporcionado material abundante, entre el que se hallan todas las películas hasta ahora conocidas en España sobre temas marxistas. [Francisco Casares: “Crónica de Madrid”, en Libertad, 13 de diciembre de 1955, pág. 6.]

Según las crónicas Forqué fue sacado a hombros del Palacio de la Música, donde se estrenó la cinta, en un gesto que no sabemos si atribuir a su pericia como narrador cinematográfico o a la exaltación anticomunista de los asistentes a la sesión de gala. Claro, que la cinta fue distribuida por la compañía opusdeísta Dipenfa-Filmayer. Lo hizo emparejándola con Todos somos necesarios (José Antonio Nieves Conde, 1956). Yago Films, una de las productoras del grupo, proyecta a principios de 1957, dos nuevas películas a cargo de los mismos. Nieves Conde debería realizar El rey Baltasar y Forqué, El Empecinado, sobre la figura de Juan Martín Díez, víctima del absolutismo. [“Los señores Alonso y Martínez de Olcoz, a América”, en Pueblo, 11 de febrero de 1957, pág. 20.] El guión es obra del reputado Carlos Blanco y para encarnar al guerrillero antinapoleónico se baraja el nombre de Jorge Mistral. Aunque avancemos demasiado en el tiempo, viene aquí a cuento otro guión de Carlos Blanco que debería haber dirigido Forqué. Se trata de La espada negra, un libreto sobre la juventud de los Reyes Católicos que iba a ser interpretados por José María Flotats, la británica Lynne Frederick, Simón Andreu y el inevitable Marsillach. En esta ocasión, la suspensión del proyecto se habría debido a la prohibición de la censura. [Juan José Porto: “La semana cinematográfica”, en Mediterráneo, 14 de septiembre de 1974, pág. 10.]

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Niebla y sol (1951) surge de un texto teatral de a obra de Horacio Ruiz de la Fuente, titulado El infierno frío, y de la posibilidad de rodar con los internacionales Antonio y Rosario. Como ya vimos al repasar la filmografía de Pedro Lazaga, en los títulos de crédito figura como director únicamente Forqué, pero en de Vals, más experimentado, actúa como productor ejecutivo, coescribe el guión con él y colabora en la planificación de los dos ballets que constituyen el corazón de la película.

De María Morena (1951), directamente codirigida con Lazaga, recordaba Forqué:

La película era mala pero tuvo cierto éxito popular. A nosotros nos sirvió para seguir aprendiendo y nos permitió pagar la mala pensión en que vivíamos. Regresamos a Madrid donde pensamos que habría mayores oportunidades. Nos ofrecieron, a Lazaga y a mí, rehacer una película que ya estaba hecha, pero como sería de siniestra que, ni siquiera con la necesidad imperiosa de vivir que teníamos, nos decidimos a hacerla. [Florentino Soria: José María Forqué. Murcia: Filmoteca Regional de Murcia, 1990, pág. 30.]

Poco después se anuncia que Forqué va a dirigir Viento del Norte con la italiana Silvana Mangano y el portugués Antonio Vilar como protagonistas. [Julio Trenas: “Crónica de Madrid”, en Pueblo, 17 de julio de 1953, pág, 15.] Sin embargo, la adaptación de la novela de Elena Quiroga —Premio Nadal en 1951— termina en manos de Antonio Momplet, con Maria Piazzai y Enrique Diosdado en los papeles principales.

Tras sus dos primeras películas con la Ariel de Miguel Herrero y ligado al incansable Lazaga, Forqué entra en la órbita de Estela Films. Al frente de esta sociedad, con el cargo de director general, estuvo en primera instancia José Benet Morell, secretario del financiero Félix Millet Maristany y líder en la clandestinidad del Frente Universitario de Cataluña. Millet obtuvo un saneado capital durante la II Guerra Mundial gracias a sus empresas aseguradoras. Desde 1945 presidía la junta de accionistas del Banco Popular, íntimamente ligado al Opus Dei. Riambau y Torreiro conjeturan que la productora pudiera estar inspirada en otras iniciativas de este mismo tipo desarrolladas en Italia por el catolicismo más conservador en una época en que se ven como una amenaza los resultados electorales del PCI. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencia y mercado. Madrid: Catedra / Filmoteca Española, 2008. pág. 282.] Los contenciosos con Disney al intentar estrenar su versión de animación de La cenicienta, Érase una vez... (Alexandre Cirici Pellicer y José Escobar, 1950), deciden a Millet a cederle la gestión productora a su cuñado, Jorge Tusell. También hay un relevo en lo que se refiere a la escritura. Las dos siguientes películas de Forqué están coescritas con Noel Clarasó, uno de los estajanovistas del humor que se incorpora en la primera etapa de Álvaro de Laiglesia a la nómina de colaboradores de La Codorniz.

La primera de ellas, El diablo toca la flauta (1953), tiene ese toque de comedia fantástico-moralista que tanto se prodigó en aquellos años —véase Faustina (José Luis Sáenz de Heredia, 1957)—, aunque la influencia más notable sea la de las cintas de episodios encadenados de Julien Duvivier, de Carnet de bal (Carnet de baile, 1937) a Flesh and Fantasy (Al margen de la vida, 1943) o la producción Ealing Dead of Night (Al morir la noche, Alberto Cavalcanti et al., 1945). La película desarrolla cuatro historias en las que el diablejo de tercera clase del Negociado de Tentaciones, encarnado por José Luis Ozores, mete la pezuña. En la primera, el “pintor genial” Bernaldino (Luis Prendes) decide cavar la tierra de la villa de Solimar para plantar un cuarto ciprés sin cuya presencia la composición del lienzo cojea. De este modo descubre, enterrada, la figurilla de un diablo que toca la flauta cuyo artífice fue el mismísimo Belcebú. Como en El diablo en la botella, de Robert Louis Stevenson, su propietario podrá conseguir cuanto se le antoje. La ambición del Gran Momo (Félix Dafauce) es conocer su porvenir y cómo y dónde sucederá su muerte. Momo renuncia a su invento y arroja la figurilla al pozo. La historia de cómo salió de allí tiene que ver con un matrimonio alojado en la villa. Ella (Carmen Vázquez Vigo, la mujer de Forqué) y él (Antonio Garisa) se llevan a matar... pero no pueden vivir el uno sin el otro. Episodio, por tanto, encuadrable en la guerra de sexos. Lucifer (Luis Orduña) decide conceder una última oportunidad al Mefistófeles flautista. Su objetivo es la vanidad de Pablo (Ricardo Acero), el hijo del jardinero de la villa (José María Prada). Nada más fácil que hacer que rescate a una mujer de morir ahogada y la apócrifa Asociación Filantrópica Internacional —la censura no acepta que se trate de un organismo oficial— le conceda una medalla al heroísmo. En realidad, se trata de una ocasión para hacer negocios a costa de unos terrenos de don Cosme (Manolo Morán) y para que el secretario (Antonio Ozores) rebañe comisiones de cuanto encargo pasa por sus manos. Lo mejor, la complicidad de Gila y Peliche Ozores —amiguísimos en la vida civil— en la escena del averno, donde las recomendaciones están tan a la orden del día como en el mundo común. Los figurines son obra de José Luis López Vázquez, que fue cocinero antes —y al mismo tiempo— que fraile.

Un día perdido (1954) y La becerrada (1962) son casi películas gemelas. Sainetes protagonizados por monjitas, las primeras en busca de los padres de un niño abandonado y las otras en busca de toros para una corrida benéfica. A pesar de algunas veleidades melodramáticas, la cinta cuenta con uno de esos repartos irreprochables: Pepe Isbert, Lina Canalejas, Irene Caba Alba, Félix Fernández, Antonio Ozores y la señora de Forqué, escritora infantil y tremenda actriz de comedia a juzgar por su rendimiento en esta cinta, Carmen Vázquez Vigo.

“En mí estaba flotando la idea de los elementos corales de carácter popular que también, y con tanto acierto, habían cultivado en el cine italiano”. Italiana es, en efecto, la referencia principal de la película, una idea original de Forqué que sigue las peripecias de tres religiosas de paso por Madrid camino de las misiones, con un bebé al que no quieren dejar en la inclusa, y que da lugar a una sucesión de viñetas entre el sainete y el ternurismo. La cinta se decanta por los diálogos costumbristas de los mozos de estación y los taxistas, ejemplificados en la larga escena del accidente entre los taxis de Antonio Garisa y José Isbert, probablemente la más alambicada y más decididamente humorística de la cinta, en la que también intervienen Carmen Vázquez Vigo y Antonio Ozores como pareja de recién casados. Episodios que nos conducen hacia el final inevitable: las monjitas no solo encuentran a la madre del bebé, sino también al padre. [Aguilar y Cabrerizo: La Codorniz, de la revista al cine (y viceversa). Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2019, pág. 511.]

La colaboración con el humorista continuará a lo largo de la década, aunque algunas películas no se logren. Tal es el caso de El rey, que Clarasó y Forqué escriben durante el verano de 1956. Atareados en ello les sorprende un intrépido interviuvador apodado “El Camarero Audaz”:

—¿Le gusta el cine?
—Mucho, porque está oscuro.
—Me refiero a las películas, no a los locales.
—Eso es lo malo de los cines: que proyecten películas.
—Pero usted bien hace sus guiones —le digo.
—Escribir es mi oficio.
—Bien. ¿Ya terminó el guión ese del que estaban hablando el señor Forqué y usted?
—Sí —interviene el director de cine—. Se llama El rey y a todos nos parece estupendo.
—¿Cómo se sabe si un guión en bueno, señor Clarasó?
—Todos son buenos si el tema se puede decir, interesando desde el principio al fin, en ocho palabras —responde éste,
—Cuénteme El rey, a ver al logra interesarme — le indico.
—Prefiero que vaya a ver la película cuando se estrene. Así podrá juzgarla mejor —evade mi observación.
—¿Piensa mucho para escribir un guión?
—Yo no pienso para escribir nada. Lo hago directamente a la máquina, sin pensar, hasta el más insignificante artículo que mando a los periódicos —y sonriendo—: Es de la única manera de comprender por qué escribo tanto. Si lo pensara, estaría aún en la primera cuartilla.
—¿Es bueno o malo el cine español? Contésteme seriamente.
—El cine español no es malo. Particularmente, yo le encuentro sólo un detecto: que carece de mujeres estupendas.
—Le han llevado ya muchos guiones a la pantalla?
—Cuatro o cinco. Ahora se estrenará, a principio de temporada, Viaje de novios, escrita en colaboración con José Luis Dibildos.
—¿Qué le produce más el cine, los libros, o los artículos periodísticos?
—Una herencia de un tío mío que se fue a América hace años —responde de “guasa”—. Aunque todavía la espero.
Le río la gracia porque a los humoristas les gusta mucho esto. [El Camarero Audaz: “Esta mesa está ocupada por... Noel Clarasó”, en La Prensa, 15 de septiembre de 1956, pág. 5.]

Aunque ya está fuera de la etapa de primeros tanteos que constituye el argumento de estas líneas, comparece aquí La becerrada por su similitud en el esquema de las monjitas lanzadas al proceloso mundo del siglo con Un día perdido. Antes que por las corridas de toros, la película se interesa por la trastienda del negocio. Coescrita por Forqué con Jaime de Armiñán, éste es el germen de la futura serie Juncal (TV, Jaime de Armiñán, 1989). También una película itinerante, lo que sumado al personaje principal (Fernando Fernán-Gómez) establece una filiación directa con la picaresca, género literario por el que el acto sentía, como es bien sabido, devoción.

la buena caligrafía de josé maría forqué (1)

Por una vez y sin que sirva de precedente, la actualidad ha venido a nuestro encuentro. En un sitio como éste, dedicado a la cultura popular —por mucho que de vez en cuando uno se interne por sendas más intrincadas—, José María Forqué ha aparecido intermitentemente. Lo hizo en comandita con Pedro Lazaga cuando daba sus primeros pasos —María Morena (1951), que dirigieron a cuatro manos, y  Niebla y sol (1951)— y a raíz de su reencuentro en la película de episodios Las viudas (Pedro Lazaga / Julio Coll / José María Forqué, 1966), donde también coinciden con Julio Coll. Lo hemos visto en sendas aproximaciones al urbanismo y a la arquitectura desde un punto de vista sociológico por cuenta de La noche y el alba (1958) y Maribel y la extraña familia (1960). Por último, El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (1971) y Una pareja... distinta (1974) han comparecido por su condición de apólogos (a)morales a propósito de la represión de las identidades divergentes por parte del nacional-catolicismo.

Ahora uno se propone abordar liviana pero sistemáticamente tres décadas de fértil trayectoria en las que Forqué fue dejando de lado algunas de sus ambiciones de trascendencia primigenias y se consolidó como uno de los más eficaces y seguros directores de su generación. Tuvo sus resbalones, claro. En medio centenar de películas, realizadas fundamentalmente entre 1950 y 1980, tiene que haber de todo. Un par de incursiones desafortunadas en el musical juvenil o alguna comedia sexy que se le fue de las manos, no enturbian una trayectoria en la que la intriga y el humor fueron sus mejores bazas. Mediada la década de los sesenta, Vizcaíno Casas hace una valoración de su producción hasta entonces asegurando que,

dueño de una excelente caligrafía cinematográfica, buen narrador en imágenes, quizás tropiece como dificultad máxima para llegar a hacer un cine importante con su misma pasmosa facilidad realizadora. [Fernando Vizcaíno Casas: Diccionario del cine español (1896-1965). Madrid: Editora Nacional, 1966, pág. 103.]

Nacido en Zaragoza hace ahora un siglo, en el seno de una familia modesta, no pudo Forqué terminar los estudios de Arquitectura, que compatibilizó con el trabajo como delineante y proyectista. El paso transitorio por las aulas le permitió colaborar con el Teatro Universitario de Zaragoza. Ya en Madrid, donde trabaja como proyectista en la Dirección General de Regiones Devastadas, se relaciona con el grupo denominado Arte Nuevo en el que militan jóvenes dramaturgos como Alfonso Sastre, Alfonso Paso o Medardo Fraile. Los tres colaborarán con Forqué como guionistas en el futuro inmediato. Porque su trabajo en el estudio no le impide seguir buscando la oportunidad de meter la cabeza en el cine:

Conocí a un tal [Francisco] Beringola, que manejaba una cámara y a otras gentes que hacían cortos para organismos oficiales y, como entonces parecía que realizar este tipo de documentales estaba al alcance de cualquiera, conseguí dirigir alguno que luego sonorizaba yo mismo. Con estos trabajos aprendí un poco a elaborar la masa, la harina y la levadura, donde verdaderamente se cuece este oficio. Así, empalmando película, comprobando los resultados del montaje, haciendo experiencias con las imágenes y el sonido, con el tamaño y la sucesión de planos, iba aprendiendo las primeras nociones. [Florentino Soria: José María Forqué. Murcia: Editora Regional de Murcia, 1990, pág. 22.]

De estos esbozos iniciales, sólo nos consta que dirigiera dos cortometrajes: Juventudes de España, bajo una patria hermosa (1947), una producción de Hispano-América Films para el Servicio Nacional de Radiodifusión y Cine del Frente de Juventudes, que no hemos podido ver; y La mujer de la nueva España y España obrera (1947), que fueron terminantemente prohibidas por la Junta de Censura. [Expediente de censura citado por Teodoro González Ballesteros: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en España. Con especial referencia al período 1936-1977. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1981, pág. 234.]

En 1948 se casa con Carmen Vázquez Vigo, “actriz de la radio y el teatro hispanoargentino” [“Bodas”, en Pueblo, 6 de marzo de 1948, pág. 3.] e hija del delegado para Europa de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores. Fruto de este matrimonio nacerán dos hijos: Álvaro (1953-2014), realizador de publicidad, documentales y dos largometrajes de los que se responsabiliza totalmente, y Verónica (1955-2021), actriz. Por entonces, según su propio testimonio y a pesar del mucho trabajo como dibujante, logra colarse en un rodaje de José María Elorrieta, que no puede ser otro que La tienda de antigüedades (1949). Y escribe guiones: uno de ellos, de episodios, con Medardo Fraile. La ansiada oportunidad de probarse en la dirección le llega cuando su paisano Miguel Herrero se interesa en producirlo. Tras una primera etapa de tanteos, la buena acogida oficial de Embajadores en el infierno (1956) y el Oso de Plata en el Festival de Berlín para Amanecer en Puerta Oscura (1957), lo colocan en una posición de realizador todoterreno, meticuloso y excelente calígrafo, capaz de incorporarse a un rodaje de un día para otro, como ocurrió en la que acaso sea su película más perdurable: Atraco a las tres (1962).

En 1965 creará su propia productora Orfeo P.C., con la que financiará todas sus películas y se implicará en algunas coproducciones con Italia y Alemania, y en proyectos ajenos como Al otro lado del espejo / Le miroir obscène (Jesús Franco, 1973). La Transición le pilla con el paso cambiado. Su desafección por el Nuevo Cine Español le ha colocado en una posición incómoda ante la crítica.

Durante el tardofranquismo, los intentos de transitar por una suerte de “tercera vía” de cuño propio —con la colaboración con Rafael Azcona—  no dan los frutos apetecidos más que en contadas ocasiones y su preocupación cada vez mayor por la mujer y el sexo chocan con el recrudecimiento de la censura durante este periodo. A partir de 1980, Forqué se pasa a la televisión y sólo regresa de modo puntual al cine.

En 1990 la Semana de Cine Español de Murcia le tributa un homenaje y edita una monografía escrita por Florentino Soria de la que hemos entresacado algunos datos para este perfil. Dos años después el Consejo de Ministros le concede la Medalla de Oro al Mérito de la Bellas Artes. Su última incursión tras la cámara, tiene lugar en Nexus 2431 (1994), una extravagante coproducción galáctica de José Gutiérrez Maesso y Juan Piquer Simón con Reino Unido y Checoslovaquia, en cuyos estudios Barrandov se encarga Álvaro Forqué del rodaje de las maquetas y las secuencias de acción. José María Forqué fallece en marzo de 1995 pocas semanas después de recibir el Premio Nacional de Cinematografía y un Goya honorífico a toda su carrera.

Al hacer recuento de su carrera escribía:

Los directores de cine somos, a fin de cuentas, relatores de cuentos, nuestra misión es contar fábulas, como en los zocos árabes, y contarlas de manera muy calara para que todo el mundo las entienda. [...] En ocasiones se me ha acusado de exceso de caligrafía y eso me parece injusto; debemos tener todos una buena caligrafía; el cuidado de la técnica, de los aspectos formales, es imprescindible. [Florentino Soria: Op. cit., pág. 162.]

Cineasta de afinidades y fidelidades, su filmografía podría definirse casi por la complicidad con un puñado de escritores: Noel Clarasó, Alfonso Sastre, Alfonso Paso, Vicente Coello, Jaime de Armiñán, Pedro Masó, Azcona o un Hermógenes Sáinz con el que colaborará durante la última etapa de su carrera. Sin embrago, no será éste el único criterio que sigamos para revisar —a vuelapluma, sin pretender meternos en honduras— su trabajo. Como en otras ocasiones, buscaremos también ciclos temáticos o productivos que iluminen aspectos que el mero recuento cronológico impide ver.

Filmografía:

Juventudes de España, bajo una patria hermosa (CM, 1947)
Niebla y sol (1951), también como guionista
María Morena (1952), con Pedro Lazaga, también como guionista
El diablo toca la flauta (1953), también como guionista
Un día perdido (1954), también como guionista
La legión del silencio (1955), con José Antonio Nieves Conde
Embajadores en el infierno (1956)
Amanecer en Puerta Oscura (1957), también como guionista
El árbol de España (Jesús Franco, 1957), como guionista
La noche y el alba (1958), también como guionista
Un hecho violento (1958), también como guionista
De espaldas a la puerta (1959), también como guionista
Baila La Chunga (CM, 1959), también como guionista
Oro español (Jesús Franco, 1959), como guionista
Maribel y la extraña familia (1960), también como guionista
091: Policía al habla (1960), también como guionista
Usted puede ser un asesino (1961), también como guionista
El secreto de Mónica (1961), también como guionista
Accidente 703 (1962), también como guionista
La becerrada (1962), también como guionista
Atraco a las tres (1962)
El juego de la verdad / Couple interdit (1963), también como guionista
Tengo 17 años (1964), también como guionista
Casi un caballero (1964)
Vacaciones para Ivette (1964)
Un tiro por la espalda (Antonio Román, 1964), como guionista
La muerte viaja demasiado / Humour noir / Umorismo in nero (1965), con Claude Autant-Lara y Giancarlo Zagni (1965), también como guionista
Yo he visto a la muerte (1965), también como productor
Zarabanda Bing Bing / Baleari: Operazione Oro / Barbouze cherie (1966)
Las viudas (1966), con Pedro Lazaga y Julio Coll
Un millón en la basura (1966)
Las que tienen que servir (1967)
Un diablo bajo la almohada / Le diable sous l’oreiller / Calda e... infedele (1968), también como guionista y productor
Dame un poco de amooor...! (1968), también como guionista
La vil seducción (1968), también como guionista y productor
Pecados conyugales (1969), también como guionista y productor
Estudio amueblado 2.P. (1969), también como guionista y productor
El monumento (1970), también como guionista y productor
El triangulito (1970), también como productor
El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (1971), también como guionista y coproductor
Homicidio al límite de la ley / Un omicidio perfetto a termine di legge (Tonino Ricci, 1971), como guionista y coproductor
La cera virgen (1972), también como productor
Ella... ellos... y la ley / Colpo grosso... grossissimo... anzi probabile (Tonino Ricci, 1972), como coproductor
Los hijos del día y de la noche / La banda J. & S. Cronaca criminale del Far West (Sergio Corbucci, 1972), como coproductor
Tarots / Angela (1973), también como guionista y coproductor
Al otro lado del espejo / Le miroir obscène (Jesús Franco, 1973), como coproductor
No es nada, mamá, sólo un juego (1974), también como guionista y coproductor
Una pareja... distinta (1974), también como guionista y productor
Madrid, Costa Fleming (1975), también como guionista y productor
Vuelve, querida Nati (1976), también como guionista y productor
El segundo poder (1976), también como guionista y productor
La última bandera / Die Standarte (Ottokar Runze, 1977), como coproductor
La mujer de la tierra caliente / La donna della calda terra (1978), también como guionista y coproductor
¡Qué verde era mi duque! (1979), tambié como guionista
Una chica llamada Maryline / Le c... de Marilyne (Jean Luret, 1979), como guionista
Paco el seguro / Paco l’infaillible (Didier Haudepin, 1979), como guionista
Buitres sobre la ciudad / Avvoltoi sulla città (Gianni Siragusa, 1980), como guionista
El canto de la cigarra (1980), también como productor
El español y los siete pecados capitales (TV, 1980)
Ojo, frágil (CM, Álvaro Forqué, 1981), como productor
Ramón y Cajal (TV, 1982), también como productor
El jardín de Venus (TV, 1983), también como productor
Un verano de infierno / Un été d’enfer (Michael Shock, 1984), como guionista
El orden cómico (Álvaro Forqué, 1985), como productor
Romanza final (Gayarre) (1986), también como guionista y productor
Miguel Servet, la sangre y la ceniza (TV, 1989), también como guionista y productor
Nexus 2431 / Nexus (1994), con Álvaro Forqué, también como guionista